RICHARD AVEDON (USA, 1923)

Realizó estudios de filosofía en la Universidad de Columbia, NY, antes de consagrarse a la fotografía en calidad de autodidacta.

En 1944 conoció a Alexey Brodovitch, director artístico de Harper’s Bazaar, con el cual trabajó muchos años.

En 1959 la aparición de su libro “Observaciones”, tuvo una gran repercusión. La obra contenía principalmente retratos de personalidades y algunas fotos de moda. La total ausencia de miramientos en los retratos que, sobre fondo blanco, hacía afluir a la superficie la intimidad de los seres humanos, llamó por primera vez la atención del público y los artistas.

Sus fotografías de moda, en las cuales transcribía su visión personal de un mundo de imágenes vitales, muy próximos a la vida, le valió una extensa publicidad. En efecto, Avedon rompía con la fotografía de estudio, llevando a sus modelos hacia las calles; la foto “Dovima con elefantes” es una de sus más célebres y marcó el comienzo de una nueva era en la puesta en escena fotográfica.

La fotografía de moda de Avedon, que se fué reduciendo cada vez más con el paso de los años y que hacia 1970 se aproximaba a sus retratos fotográficos, se convirtió en una ineludible referencia para toda una generación de fotógrafos.

MANUEL ALVAREZ BRAVO (México, 1902-2002)

Fotógrafo mexicano cuyos trabajos destacan por la belleza y la sencillez característica de la fotografía en blanco y negro, al tiempo que transportan al espectador al mundo de lo simbólico.

Álvarez Bravo comenzó su carrera en los años veinte. La fuerza, la clase y el extraño atractivo de sus fotos han influido desde siempre en otros artistas. Hasta su exposición de 1971 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), Álvarez Bravo no fue conocido por el gran público. La calidad de sus obras, fácilmente identificable, obtuvo un reconocimiento general reflejado en el aumento de sus admiradores.

Álvarez Bravo retrató a los pintores muralistas Diego Rivera y José Orozco. En 1930 trabajó como fotógrafo de la película Que Viva México, de Serguéi Eisenstein. Desde 1930 trabajó como fotógrafo independiente y profesor de fotografía en su propio estudio.

La obra de Álvarez Bravo ha sido exhibida en más de 40 exposiciones, tanto individuales como colectivas, y se encuentra en las colecciones de los más importantes museos, como el George Eastman House, el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA) y el Pasadena Art Museum. En 1974 le concedieron el Sourasky Art Price y en 1975 el Premio Nacional de Arte (México); además, es miembro honorario de la Academia de Artes de México.

HENRI CARTIER-BRESSON (Francia, 1908-2004)

Henri Cartier-Bresson nació en Francia en 1908. En 1940 fue capturado y hecho prisionero en Alemania durante tres años hasta que logró escapar y huir a Francia.

Padre del fotorreportaje y cofundador de la agencia Mágnum Photos, poseía una capacidad única para capturar el momento efímero en que la importancia del tema se da a conocer en la forma, el contenido y la expresión. Lo llamó el momento decisivo.

Respecto a su técnica jamás recorta los negativos, se positivan completos, sin encuadrar ni cortar nada. Realizó fotografías en prácticamente todo el mundo y fue el primer fotógrafo en exhibir en el museo del Louvre, en París.

Durante los últimos años Herni Cartier-Bresson se ha dedicado a pintar y dibujar retratos y paisajes.

JULIA MARGARET CAMERON (India, 1815-1878)

Esta pionera de la fotografía, nació en Calcuta en 1815, Su técnica se basa en la iluminación natural y el trabajo sin retoques.

Al cumplir 48 años, una de sus hermanas le regala una cámara y a partir de ese momento se dedica con obsesión a la fotografía.

Educada en Francia e Inglaterra, hija de Sir James Pattle, casa con Charles Hay Cameron y viven en Sri Lanka hasta 1848 cuando viajan a Inglaterra y se establecen definitivamente en la Isla de Wight, Se dedica especialmente al retrato: la familia, los amigos, los sirvientes, son sus modelos preferidos, con especial pasión por los personajes de su época con los que se relaciona activamente: escritores, científicos, políticos.

En 1875 vuelve a Sri Lanka donde realiza algunas fotografías de paisajes del lugar, muriendo en 1878.

Sus fotografías pasaron mucho tiempo en el olvido hasta que fueron recuperadas por Alfred Stieglitz. Se nota en todas ellas una profunda influencia de la pintura prerafaelista, especialmente en sus obras religiosas, poétícas o mitológicas.

Webs de interés:

http://www.masters-of-photography.com/C/cameron/cameron.html

ROBERT DOISNEAU (Francia, 1912-1994)

Nació en 1912 en Francia. A fines de 1929 se dedicó a la fotografía en calidad de autodidacta.

Su carrera como fotógrafo profesional comenzó en 1934 como fotógrafo publicitario e industrial; luego sirvió en el ejército Francés hasta 1940 y trabajó para la resistencia hasta el final de la guerra.

En 1949 firmó un contrato para la revista VOGUE para la que trabajó hasta 1952 como fotógrafo permanente y más tarde como colaborador independiente. A través de VOGUE el fotógrafo penetró en los círculos de la alta sociedad, a los cuales no consideraba con mayor simpatía que el modesto hombre de la calle.

Tampoco ingresó en la historia de la fotografía como fotógrafo de moda. Doisnau debe mas bien su celebridad a la fotografía callejera. Sus numerosas instantáneas son documentos plenos de humor, pero no desprovistos de melancolía, sobre la vida en los suburbios de París. Así nacieron ciertas imágenes que se convirtieron en iconografías del modo de vida Francés. El ejemplo más famoso es el Beso ante el ayuntamiento, reproducido hoy en millones de ejemplares y que -como ninguna otra imágen- pasó a ser un símbolo de amor jóven y desbordante de alegría en la gran ciudad.

Web de interés:

http://www.masters-of-photography.com/D/doisneau/doisneau.html

ROBERT FRANK (Suiza, 1924)

Robert Frank está unido a la generación “beat”, pero aprendió fotografía en el estudio de Eidenbenz en Basilea y con Michael Wolgensinger en Zurich, durante 1943 y 1944 trabaja como reportero en la calle y se trasladó definitivamente a Nueva York en 1947 y comienza su relación con las revistas Fortune, Harper’s Bazaar o New York Times y realiza series fotográficas en Europa y Latinoamérica. También enlaza con la entonces naciente nueva camada de artistas como Evans, Ginsberg, Kerouac, con los que colabora a menudo con sus imágenes y en sus películas.

Robert Frank es un pionero en el cine independiente Norteamericano e inspirador de otros. Para Robert Frank, la fotografía es “un viaje solitario” y en su técnica fotográfica recoge aquello que está en el borde de la mirada, en los umbrales de lo no visto, cualquier incidente técnico es aprovechable.

En 1955 el fotógrafo suizo Robert Frank cruzó los Estados Unidos con su cámara. De aquel viaje nació “The Americans”, un libro prologado por el “maldito” Jack Kerouac y que estampó la iconografía “beat” de la nueva América. Frank tuvo un sonoro éxito con su libro aunque se ha mantenido como un genio de lo marginal y de la contracorriente.

En su autobiografía evoca este período de una forma lapidaria:
“1955. Atravieso los Estados Unidos. Durante un año. 500 rollos de película. Me acerco a las oficinas de correos, los Woolworths, las tiendas de 10 centavos, las estaciones de autobuses. Duermo en hoteles de tres al cuarto. Alrededor de las 7 de la mañana, me acerco al bar. Trabajo todo el tiempo. Hablo poco. Intento no ser visto. Un día en Arkansas me detiene la policía: “¿Qué hace usted ahí?” “Estoy becado por el Guggenheim…” “¿Qué es el Guggenheim?” … “Pasé tres días en la cárcel. Angustia.”

Webs de interés:
http://shs.westport.k12.ct.us/jwb/Collab/CivRts/FrankPics.htm http://www.yale.edu/amstud/r66/fr1.html

JOSEF KOUDELKA (Checoslovaquia, 1938)

Nace en Moravia en 1938 y comienza a fotografiar siendo aún muy joven. Trabaja como ingeniero aeronáutico y viaja mucho a Eslovaquia y Rumania, fotografiando la vida de los zíngaros, las fiestas religiosas y los espectáculos teatrales de vanguardia.

En 1967, tras recibir el Premio de la Asociación de Artistas Checoslovacos por la calidad innovadora de sus fotografías de teatro, se dedica exclusivamente a la fotografía, trasladándose nuevamente a Rumania, en busca de “su mundo” de zíngaros.

Viaja a Praga el día antes de la invasión de las fuerzas armadas del Pacto de Varsovia y fotografía todo aquello que ocurre por las calles de la capital. Un año después estas imágenes llegarán a Estados Unidos, donde Elliot Erwitt, presidente de Magnum, las distribuye entre las mejores revistas internacionales.
Koudelka recibe asilo político en Inglaterra y en 1971 entra a formar parte de Magnum. En 1975 se presenta su obra en el MOMA y tres años después recibe el Premio Nadar por su obra “Gitans”.

En 1987 recibe el Grand Prix National de la Photographie. Con su obra “Exils” gana el ICP Award como mejor libro fotográfico (1989). Ha obtenido, entre otros reconocimientos, el Premio Hugo Erfurth (1989), el Gran Premio Internacional Henri Cartier-Bresson (1991) y el Premio de Fotografía de la Fundación Erna e Victor Hasselblad(1992)

Webs de interés:

http://www.magnumphotos.com/Koudelka.html

http://www.masters-of-photography.com/K/koudelka/koudelka.html

JAQUES HENRI LARTIGUE (Francia, 1894-1986)

“La gente dice: no creo lo que ven mis ojos; por mi parte, yo les creo siempre, a mis ojos: Sólo que hay algunos días en que me asombran demasiado”.

El fotógrafo Francés tenía 15 años cuando hizo esa contestación. A los seis años, cuando fue iniciado en la fotografía por su padre, un fotógrafo aficionado, Lartigue ya había tomado sus primeras fotos. Dos años más tarde le regalaron su primera cámara, con la que se puso a fotografiar todo aquello que lo divertía.

Cuando su familia se estableció en París en 1911, Lartigue descubrió en el Bois de Bologne parisino el excéntrico mundo de la moda. Las cortesanas, las mujeres de mundo y las actrices que allí veía pasaron a ser su tema predilecto.

En 1915, decidió dedicarse a la pintura, lo que de ninguna manera menoscabó su entusiasmo por la fotografía. Su trabajo fotográfico evolucionaba cada vez más hacia el documental de la vida social y cultural, ya sea de la “Belle Epoque” o de los años ochenta, pasando por el Art Déco.

En 1963, el Museum of modern art de New York le consagró una gran exposición individual, así, su actividad fotográfica tuvo también un reconocimiento internacional.

Webs de interés:

http://www.lartigue.org/

http://www.masters-of-photography.com/L/lartigue/lartigue.html

MAN RAY (USA, 1890-1976)

Su verdadero nombre era Emmanuel Radnitzky. De familia judía, su padre era original de Kiev, Ucrania y su madre de Minsk, Bielorrusia. Nació en 1890 en Filadelfia, Estados Unidos.

En 1915 hizo el primer one-man-show, que difundió rápidamente su nombre por América, como uno de los primeros pintores abstractos. En 1917 fundó ,junto con Marcel – Duchamp y Francis Picabia, el grupo dada de Nueva York. Fue en 1920 cuando comenzó a ocuparse seriamente de la fotografía, reproduciendo sus propios cuadros (pintados).

En 1921 se trasladó a París, para estudiar en la Académie des Beaux Arts. Allí trabó amistad con los dadaístas y surrealistas.

Llamó la atención con sus primeras fotos abstractas, a las que llamó rayogramas. Erróneamente se consideró inventor de la técnica aplicada para ello, que ya la habían practicado otros artistas anteriormente, entre otros Talbot (hacia 1840) y – Schad (1918). Publicó 12 de sus rayogramas bajo el título “Champs delicieux”.
En los años siguientes trabajó alternativamente como pintor, fotógrafo (retratos) y cineasta.

Webs de interés:

http://www.manraytrust.com/

http://mujweb.atlas.cz/www/man-ray/

ROBERT MAPPLETHORPE (USA, 1946-1989)

Al principio quería ser músico pero luego decidió realizar estudios de pintura en el instituto Pratt de Brooklin.

En 1968 conoció a la cantante Patti Smith, con la cual se instaló en 1970 en el hoy mítico hotel Chelsea de Manhattan.

Mapplethorpe, en un principio, se contentaba con realizar collages con material fotográfico encontrado, pero en 1972 comenzó a tomar fotografías con la cámara Polaroid.

Tenía una marcada predilección por los temas clásicos, a los cuales aportaba el mismo rigor, a nivel de la composición y la misma extraordinaria definición. Pero el artista originó sonados escándalos, sobre todo por sus fotografías de desnudo, en las que tematizaba el erotismo y la homosexualidad con una dureza rayana a la arrogancia.

La libertad con que abordaba particularmente el sexo masculino y manifestaba al mismo tiempo sus inclinaciones homosexuales, llega a provocar la incautación de sus fotografías en oportunidad de una de sus exposiciones.

Webs de interés:

http://www.mapplethorpe.org/

http://www.masters-of-photography.com/M/mapplethorpe/mapplethorpe.html

http://mapplethorpe.hit.bg/

NADAR (Francia, 1820-1910)

Nadar (en realidad Gaspard Felix Tournachon ) estudió medicina en Lyon y a continuación (1842) se trasladó a París y trabajó corno periodista y caricaturista.

Comenzó a fotografiar en 1849 y abrió en 1853 un estudio fotográfico, que se convirtió en punto de reunión de la élite artística de París.

Sus retratos, a diferencia del estilo estático habitual de entonces, son de una naturalidad sorprendente.

En 1858 hizo las primeras fotografías aéreas de París desde un globo y de 1860 a 1861 fotos de la canalización y las catacumbas de París, para lo que empleó iluminación de magnesio.

En su estudio tuvo lugar en 1874 la primera exposición de los impresionistas. En 1891 fundó la revista “Paris Photograph”.

Aparte de como fotógrafo, fue conocido como autor de ensayos y novelas satíricas.

Web de interés:

http://www.masters-of-photography.com/N/nadar/nadar.html

IRVING PENN (USA, 1917)

Después de sus estudios de diseño con Alexis Brodovich, Irving Penn trabajó como artista gráfico en la Philadelphia Museum School of Industrial Art.
En 1938 se trasladó a NY, para instalarse por cuenta propia. Su primera portada para “Vogue” , una naturaleza muerta, apareció en 1943. Desde ese año, sus fotografías fueron publicadas regularmente en “vogue” y otras revistas.

A partir de 1951, realizó fotos por encargos provenientes de todo el mundo. Tal como Richard Avedon, Penn se hizó célebre especialmente por sus trabajos en fotografía de moda. Pero al contrario de su gran rival, Penn nunca se interesó por la fotografía de exteriores, ni tampoco por las escenas callejeras o de café.

Permaneció fiel durante toda su vida a las tomas en estudio y bajo determinadas condiciones de iluminación, de manera que los conocedores pueden distinguir las fotografías tomadas en París, por ejemplo, de aquellas realizadas en NY sobre los mismos temas. Pese a esas diferencias fundamentales a nivel de la concepción, el interés que siente por el ser humano también ocupa una posición central en la obra de Penn. La personalidad de la modelo tiene lugar importante en su fotografía de moda, y a menudo, las imágenes están muy próximas del retrato. Sus series- como la que realizó en 1949 para “Vogue”, que le encargó caracterizar en cinco imágenes la moda de la primera mitad del siglo XX- parecen enfocadas individualmente a la personalidad de la modelo.

Más tarde, la relajación de las poses y las vestimentas en las fotografías de los años cincuenta casi hacen olvidar que se trata de fotografías de moda, si no fuera por la reiterada acentuación de la tonalidad del segundo plano.
La significación de ese segundo plano sólo se comprende realmente en toda su extensión si consideramos que todas sus imágenes- ya sean retratos, series sobre los pequeños oficios y los artesanos de Inglaterra y francia, o fotografías de la gente de Marruecos, Benin o Nueba Guinea- tienen el mismo fondo. En realidad, ese fondo es el escenario en el que Penn hace evolucionar a sus modelos. ya se trate de moda o retratos, el artista extrae la persona de su propio contexto social, con el fin de aislarla y llamar así mas intensamente la atención sobre lo que ella es realmente.

El empleo de ese fondo, que permanece invariable, produce en realidad dos efectos: por una parte valoriza al individuo, extrayéndolo del anonimato; pero a la otra, sirve para realzar la vestimenta. Cada prenda de vestir, a partir del momento en que está presente sobre su escenario particular, se convierte para Penn en un objeto de moda. Esa idea se justifica desde el punto de vista de la historia de la civilización, aunque durante los siglos pasados el estilo de la vestimenta no cambiaba tan rapidamente como lo hace en nuestros días.

Para Penn, como para otros grandes fotógrafos de nuestro tiempo, los propios intereses fotográficos y la fotografía de encargo acaban siendo la misma cosa. Son expresión de una visión del mundo, de un especial interés por el medio fotográfico, que ofrece la posibilidad de aproximarse de una forma muy particular a sus semejantes y al medio circundante, para interpretarlos finalmente de una manera inconfundible.

Web de interés:

http://www.faheykleingallery.com/featured_artists/penn/penn_frames.htm

SEBASTIAO SALGADO (Brasil, 1944)

Nació en 1944, en el estado de Minas Gerais, Brasil. En 1968, obtuvo la maestría en Economía en las Universidades de San Pablo y Venderbit (EE UU). De 1969 a 1971, frecuentó, en París, la Escuela Nacional de Estadística Económica. Obtuvo en 1971 el título de doctor. La fotografía surgió cuando, desde 1971 a 1973, trabajó en Africa para la Organización Internacional del Café. Renunció, regresó a Paris y comenzó a trabajar como fotógrafo.

Sus primeros trabajos registraron la sequía en el Sahel, África, y trabajadores inmigrantes en Europa. De 1977 a 1983, viajó varias veces a América Latina.
El resultado del trabajo fue publicado en el libro “Otras Américas”.

En 1979, entró en Magnum, agencia que reúne grandes nombres de la fotografía mundial. En 1986, Salgado dio inicio al proyecto sobre la desaparición del trabajo manual, concretado en 1993 en la exposición y en el álbum “Trabajadores”.

Ganó premios como el Eugene Smith de Foto Humanista en 1982, el Kodak en 1984, el Oscar Barnack en 1985, el Rey de España en 1988 y el World Press de Periodismo.

Webs de interés:

http://www.terra.com.br/sebastiaosalgado/

http://www.masters-of-photography.com/S/salgado/salgado.html

http://www.kodak.com/global/en/professional/features/legendsV3Q5/…

AUGUST SANDER (Alemania, 1876-1964)

Durante su larga vida, este fotógrafo alemán, creó una impresionante colección de retratos del pueblo alemán. Comenzó su trabajo a principio de 1890 realizando fotografías de jóvenes alemanes que querían dejar a sus familias un recuerdo antes de inmigrar a los Estados Unido.

Abrió un estudio de retratos en Linz en 1904, pero la mayor parte de sus retratos los hacía en las casas y lugares de trabajo de los retratados.

Comenzó su gran proyecto en 1910 “Hombres del Siglo XX” con el que produjo una imagen objetiva y realista de las clases y modelos de la mayor parte de la sociedad alemana.

Fotografió a granjeros, artistas, técnicos, políticos, aristócratas y familias de todas las clases, el trabajo final recoge un impresionante retrato colectivo de la sociedad alemana anterior a la II Guerra Mundial y refleja la visión idealista del orden social existente.

Mas adelante, durante el levantamiento del Tercer Reich, Sander fue foco de persecuciones, principalmente por la “incomoda” realidad que la ideología nazi veía en las imágenes de Sander donde se mostraba un pueblo alemán variado y cosmopolita, y con no demasiados ejemplos de lo que ellos deseaban ver.

Se mudó temporalmente a la relativa calma del campo, dejando atrás mas de 30.000 negativos de cristal que más tarde fueron destrozados por el fuego en 1946. Logró salvar unos 10.000 negativos, pero a partir de entonces se dedicó a la fotografía de paisajes.

Web de interés: http://www.masters-of-photography.com/S/sander/sander.html

CHEMA MADOZ

José María Rodríguez Madoz nace en Madrid en 1958.

Entre los años 1980 y 1983 cursa Historia de Arte en la Universidad Complutense de Madrid que simultanea con los estudios de fotografía en el Centro de Enseñanza de la Imagen.

La Real Sociedad Fotográfica de Madrid expone la primera muestra individual del autor. En el año 1985.

En 1988 la Sala Minerva del Círculo de Bellas Artes (Madrid) inaugura su programación de fotografía con una exposición de sus trabajos.

Dos años después, en 1990, comienza a desarrollar el concepto de objetos, tema constante en su fotografía hasta la fecha.

En 1991 el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía muestra la exposición “Cuatro direcciones: fotografía contemporánea española” que itinerará por varios países. Algunas fotografías de Madoz forman parte de esta exposición.
Ese mismo año recibe el Premio Kodak.

En 1993 recibe la Bolsa de Creación Artística de la Fundación Cultural Banesto.

La Editorial Art-Plus de Madrid edita en 1995 su primera monografía: el libro “Chema Madoz (1985 – 1995)”.

Tres años más tarde es la Editorial Mestizo, A. C., de Murcia quien le publica un tomo al artista. El libro se titula “Mixtos – Chema Madoz”.

En 1999 el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela muestra la exposición individual de trabajos realizados entre 1996 y 1997. A finales de ese año, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía le dedica la exposición individual “Objetos 1990 – 1999″, que se configura como la primera muestra retrospectiva que este museo dedica a un fotógrafo español en vida.

En el 2000 el fotógrafo madrileño recibe el Premio Nacional de Fotografía de España. Ese mismo año la Bienal de Houston Fotofest le reconoce como “Autor Destacado”. Su obra sobrepasa nuestras fronteras llegando no sólo a la ciudad norteamericana sino también hasta el Chateau d´Eau de Toulouse (Francia).

Cecil Beaton

Cecil Beaton nació en Londres en 1904. Debido a sus grandes dotes conquista la fama a nivel mundial, como Fotógrafo y diseñador británico.
En 1915 le regalan su primera cámara fotográfica una Kodak 3A de fuelle. Fue guiado por Alice Collard quien le enseñó las técnicas del revelado y fijado.
En 1924 se introdujo en el mundo de Vogue con un retrato retocado de su amigo George Rylands. Durante varios años después, reúne material suficiente y abre una exposición en el West End, en 1926 empieza a dedicarse exclusivamente a la fotografía.

Coco Chanel, por Cecil Beaton

En 1929 se queda en New York, trabajando desde el estudio para la firma Vogue.
Hacia 1930 regresa con un gran triunfo a Londres donde escribe su primer libro “El libro de la belleza”. Viaja hasta Hollywood donde gracias a su ingenio y aprovechando la deslumbrante luz de California y sus pintorescos claroscuros realiza una serie de retratos a grandes personajes, tales como; Gary Cooper, Johnny Weissmuller, Dolores del Rió.
Desde sus viajes por Rusia, África, España y México, retrata a Henry Ford, Salvador Dalí y su esposa Gala, Picasso, Rolling Stones, entre otros.
Murió el 18 de enero de 1980.

Bill Brandt, fotógrafo de desnudos

Nació en 1904 en Hamburgo. Se interesa por la fotografía a partir de los 20 años, cuando todavía residía en Viena. Este gran maestro de la fotografía, optó por resaltar valores como la poesía, la justicia y el amor.
En 1929 se muda a París donde trabajará como asistente de Man Ray, para trasladarse dos años después a Londres. Allí empieza su carrera como fotógrafo independiente. Durante este tiempo Brandt hace fotografías de grandes ciudades inglesas, en un momento en el que se apresura una crisis económica.
En 1944 adquiere una cámara de placa con un gran angular.
Lo relevante de sus paisajes es la preferencia por determinados tipos de luz que estimula la total y absoluta libertad mental. El poeta Aland Ross escribió sobre esta forma característica de los retratos de Brandt, el cual exploró libremente las posibilidades del medio fotográfico sin ligarse a ninguna doctrina.
Hacia los años 50, empieza a positivar sus imágenes en papel contrastado y duro llegando a solidificar los negros proporcionando relieve a altas luces.
A la edad de 40 años Brandt pasa por un tipo de fotografía arquitectónica y social, al retrato. En este momento es cuando tras su experimentación se inicia en la fotografía de desnudos y perspectivas deformadas

Desnudos, Campden Hill, London, 1949

Un fotógrafo debe poseer y conservar las facultades receptivas de un niño que mira el mundo por primera vez (Bill Brandt).
Bill Brandt falleció el 20 de Diciembre del 1983.

Bereneci Abbott, fotógrafa documentalista

Berenice Abbott nació un 17 de Julio de 1898 en Springfield, Ohio. Fotógrafa estadounidense famosa por su magnífica serie documental sobre la ciudad de Nueva York, así como por su trabajo innovador en el campo de la física.
Estudió escultura en Nueva York y París. A partir de los años veinte se dedicó a la fotografía, debido a la influencia del surrealista estadounidense Man Ray. A través de él conoció al fotógrafo Eugène Atget, con el que trabajó intensamente.
Regresó a su país en 1929 y casi reprodujo fielmente las formas de hacer de Atget en Paris en la ciudad de Nueva York, completando en 1939 el estupendo trabajo titulado “Changing New York”.
De los 40 a los 60 años se dedica a la publicación de libros y al estudio fotográfico sobre diferentes y diversos fenómenos físicos.
Impartió clases mientras se dedicaba a finalizar otro de sus trabajos denominado “Ciencia” y “Escenas Americanas”.
El último trabajo de fotografía que realizó Abbott, fue sobre una ruta que iba desde Maine (dónde más tarde se establecería) hasta Florida.
Berenice Fallece en 1991.

MARTÍN CHAMBI

La imagen elusiva de Martín Chambi

Hay una obra de Chambi y también hay muchas obras de Chambi. Hay un Chambi y también muchos Chambis. Podría partir de la complejidad de la situación histórico-social que encuadra la vida y obra de Chambi para encontrar un respaldo simple a estos enunciados aparentemente oscuros. Pero no, prefiero intentar el trazo de una imagen que espero de alguna manera oblicua haga más transparente el entendimiento, o al menos sirva de acicate para la mejor interpretación y el estudio de este notable fotógrafo peruano.
Chambi tuvo suerte, mucha suerte. Chambi nació a fines del siglo XIX en una alejada aldea surandina en el seno de una comunidad campesina de tradiciones indígenas quechua. El proceso de ascensión social que vivió Chambi fue extraordinario para su época. Si cuando planeaba emigrar a la ciudad de Arequipa a los catorce años alguien hubiera escuchado su proyecto de vida, más bien virtual porque lo más probable es que nunca haya pensado demasiado en hacer lo que hizo, hubiera dicho que estaba condenado al fracaso. Cierto es que hoy en día el Perú tiene singularmente un presidente de un origen similar al de Chambi, pero Alejandro Toledo nació más de medio siglo después. Toledo es un caso de excepción e incluso también de él se decía que fracasaría. Chambi no llegó tan lejos como Toledo, pero nadie puede dudar de que tuvo éxito en su carrera, relativamente mucho éxito.
En Chambi se dio la concurrencia afortunada de varias circunstancias históricas, siendo las principales, -sin entrar en detalle-, la llegada tardía de la revolución industrial a los Andes, con toda la secuela de encuentros de la modernidad con la tradición; el relativo auge económico local, motivado principalmente por el aumento del comercio, las mejoras de la comunicación y los servicios, y el consiguiente interés turístico creciente por el Cuzco; y la emergencia de programas sociales y políticos pro-indígenas surgidos desde los centros urbanos con su importante correlato de movimientos artístico-literarios que se permeaban en el quehacer cultural. Mientras que Chambi se aprovechó con resolución, sagacidad y talento de la situación en que se encontraba, ésta es totalmente irrepetible. Es más, Chambi fue un caso aislado. La posibilidad que tuvo de realizar su obra tal como la hizo fue tan excepcional como su ascenso social.
Lo cual no quiere decir en absoluto que Chambi fuera el único fotógrafo en el Cuzco de aquel entonces, es más, parece que la efervescencia social, económica y cultural de aquellos días propició en el Cuzco el clima necesario para que una ola de fotógrafos desarrollaran obras peculiares conjuntamente a Chambi. Éstos alguna vez han sido reunidos bajo el título especulativo de Escuela de Fotografía Cuzqueña, aunque nunca llegaron a consolidarse como un movimiento unitario y más bien vivían dentro de ambientes sociales diferentes, con especialidades y clientelas distintas, a pesar de que algunos guardaran ciertas relaciones profesionales entre sí. Chambi sin duda se alimentó del mismo caldo de cultivo pero hasta el momento es el único que remonta de ese modo la escala social y también, un tanto injustamente, el único cuya obra ha sido ampliamente reconocida.
La fotografía en el Cuzco de las primeras décadas del siglo XX fue un signo más de la pujante modernidad que empapaba la sociedad, conjuntamente con el ferrocarril, la motocicleta, el automóvil y el aeroplano, cuya llegada ha sido fielmente documentada por Chambi. La fotografía en ese nuevo ambiente fue a su vez huella y marca, fue medio de registro y medio de darle forma a la imaginación, de uno mismo, de los demás, y también del ambiente en que se operaba. De hecho hubo un significativo encuentro de las formas de imaginación tradicionales, no sólo las reinantes en el medio burgués que apoyaba a Chambi, sino también de las formas de los grupos menos favorecidos, los mestizos, los indígenas. Y todas estas imaginaciones a su vez se encontraron con las ventajas, limitaciones y demandas de la modernidad. Por sus características particulares, el fenómeno fotográfico mismo fue un escenario que influyó tremendamente en las formas de imaginación y dejó impreso estos encuentros, todos los choques, tropezones y magulladuras. Chambi casi lo único que hace es responder con habilidad tanto al estímulo de la cultura reinante como a la de sus orígenes; se alimenta de cultura para retroalimetar a su vez la cultura.
He dicho antes que había muchas obras de Chambi. Una división coherente de la obra de Chambi ha sido entre obra comercial, -la que hacía para vivir-, y obra personal, -la que hacía sin ánimo de lucro-. A la primera correspondería su trabajo en estudio, cuantitativamente el mayor, que son básicamente retratos; también se incluirían aquí sus retratos por encargo fuera de estudio y en exteriores, y sus grandes retratos grupales. A la segunda se le ha adscrito principalmente su trabajo de registro antropológico, básicamente retratos de la etnia andina y registro de tradiciones locales; también dentro de esta veta estarían sus numerosas vistas urbanas del Cuzco y sus vistas de restos arqueológicos. Esta parte de su obra a pesar de ser cuantitativamente menor se distingue por haber sido realizada con notable persistencia y continuidad. Si bien más difíciles de ubicar, el registro de eventos de corte histórico, como el de los signos de advenimiento de la modernidad, y también los paisajes de corte pictorialista que presentaba en sus exposiciones en vida, estarían en un plano intermedio entre ambas categorías.
Sin embargo, estudios recientes dejan esta división en un piso menos estable de lo que antes parecía. Se ha comprobado por ejemplo que Chambi utilizaba su trabajo de corte antropológico para publicarse en la emergente prensa gráfica de Lima, que de sus registros arqueológicos hacía ediciones que él mismo vendía, que sus necesidades de sobrevivencia motivarían la mayor parte de su obra, y que a veces sus imágenes eran menos espontáneas de lo que inicialmente se pensaba. Sin entrar a fondo en estos temas quisiera hacer notar que aquí también hay un encuentro entre intenciones, usos, interpretaciones y valores circunscritos a la obra de Chambi.
Mientras que el éxito que tuvo Chambi en la realización de su obra es indudable, el futuro de su obra no ha tenido tanta suerte como él. Desde su redescubrimiento a fines de los años 1970 la recepción de su obra ha sido muy desigual, frecuentemente incomprendida y hasta desvirtuada. Y quizá esto en parte se deba a la densidad de su obra, en la cual se puede encontrar casi cualquier punto de apoyo para todo tipo de presentación, y a la calidad de su obra, sobre la que se amparan indistintamente dando pie también a casi todo tipo de encuentros o desencuentros.
Chambi ha sido fotógrafo de blancos que codiciaban sus imágenes, pero también ha sido fotógrafo de indios y de mestizos. Chambi puede ser tomado como un fotógrafo documental al pie de la letra, pero también puede acercársele a cierto formalismo entre las sempiternas disquisiciones del arte entre forma y contenido, y sin duda es fácil verlo como llano producto artístico sin más consideración, a la manera que también el pictorialismo hizo de él en su época. Todos los datos e ideas en que se encuadra su obra pueden ser equivocados o no, en fin, los estudios confiables sobre su vida y obra son pocos, tienen sus limitaciones, y por demás son poco conocidos. Así es que Chambi puede convertirse en emblema de luchas, -acaso ajenas-, paladín del arte, fiel de la balanza en el rescate de lo perdido por la historia indeseada, o conveniente cima fotográfica, escudo de la ineptitud o el abandono de los responsables de políticas culturales.
Luego de los años 1990 el idealismo, ya sea vano o cierto, parece haberse rezagado y Chambi ha entrado a una nueva etapa en que tiene que lidiar con la mecánica del consumismo pragmático en la cultura. La bonanza económica en los centros de occidente ha creado un público masivo con nuevas y mayores necesidades, también de cultura, y la manifestación cultural se ha vuelto un bien de consumo cuyo crecimiento se estimula a todo nivel. Y para esto la cultura es empaquetada hábilmente al gusto del consumidor con bastante actualidad y pertinencia. La cultura es asimilada por las instituciones cotidianas sin bulla, sin brillo, sin más. Recordemos la pobreza de la crítica motivada por la exposición de Chambi en el Círculo de Bellas Artes de Madrid y la monografía publicada por Lunwerg. Ambos eventos apuntalan sucesivas presentaciones de Chambi a lo largo de la década y para bien o para mal determinan nuestra recepción de su obra. Es así que hay también un Chambi de mercadeo que probablemente condiga muchas de las intenciones de su autor en vida, pero también se contradiga con el abrumador potencial de su obra.
Y en este punto es que empiezo a trazar una imagen que pretende modestamente resumir estos encuentros múltiples, diversos, e impredecibles de Chambi y su obra con el mundo. Chambi es como un espejo giratorio de cara doble donde se contemplan simultáneamente a cada lado sujetos diferentes separados por el mismo espejo, que es también el vehículo que despide la imagen de cada cual, y que a vuelta de tuerca le trae el reverso del espejo, que por fuerza de la física ahora proyecta nuevamente su imagen, aunque es un reflejo en otro espejo, con apenas un resto imaginario de esa otredad opuesta que antes allí se contemplaba cuando era el reverso, percibiendo tan solo a lo lejos una inevitable cercanía con ese otro, el cual no hay que olvidar que se encuentra en el mismo trance. Nada se diluye, todo está allí en el mismo sitio con brutal desnudez, y sin embargo, pareciera que nada es exactamente lo que parece, hay siempre algo más. No hay ningún uno que pueda vivir sin el otro.
A ambos lados del espejo podemos colocar realidades diferentes en series inacabables. Ricos y pobres; blancos, indios y mestizos; tradición, renovación y modernidad; campo y ciudad: pasado y presente; fotografía artística y fotografía documental; forma y contenido; libertad y comercio; pero también lógica racional y lógica circular, los espejos, cruces y abalorios de los primeros conquistadores y los ídolos de oro por los cuales los canjeaban, 500 años de historia y la más deslumbrante actualidad.
Y ahora solo falta mencionar el último encuentro, el de las culturas tradicionales en la época de la globalización, cuyo icono mayor es la internet en la cual nos encontramos, donde Chambi empieza a tomar un papel tratando de definir los contenidos de su vida y obra a través de este nuevo medio y que Chambi parece resistir tan bien como ya resistió tantos embates de su destino.
A pesar de la incontestable persistencia de la memoria en los registros fotográficos, quisiera incomodar la percepción haciendo notar que Chambi no es sólo Chambi sino que también son sus intérpretes, los que lo vemos, recepcionamos y pensamos, aquella variopinta hurde de espectadores que a lo largo de la historia han ido dejando las más diversas huellas y que ahora representamos nosotros a un lado del espejo giratorio, solo que en vez de espejo esta vez tenemos nada más que algunas fotografías hechas por Chambi donde buscamos nuestra imagen extraviada en el tiempo, en esa otredad que se desvanece en su reverso.
Aun huyendo de la ideología y el panfletarismo es inútil soslayar el substrato de racismo y segregación, la desigualdad en la disposición de todo recurso y el desequilibrio en el poder en nuestras sociedades. Parafraseando al antropólogo brasileño Eduardo Viveiros de Castro refiriéndose a las etnias amazónicas, el destino de los indios es nuestro destino, porque mientras el mundo sea como es cada uno de nosotros será siempre el indio de otro. No es ni siquiera cuestión de raza o cultura.
Para terminar mientras que contemplamos algunas de las imágenes que nos legó Chambi quisiera lanzar al ruedo una última reflexión de tono admonitorio: no hay que pensar en la imagen o imágenes que conservamos de Martín Chambi sino más bien en la imagen que se nos escapa de Martín Chambi, hay un Chambi que se va en cada una de nuestras miradas.
Comentario: Jorge Heredia
Amsterdam, agosto de 2001
Véase del mismo autor:
Breve revisión histórica de los avatares de la obra del fotógrafo peruano Martín Chambi (1891-1973) y reseña de dos monografías recientes
Biografía de Martín Chambi:
Martín Chambi nace en una aldea del Departamento de Puno, Perú, en 1891.
Siendo muy joven se convierte en ayudante del fotógrafo de la empresa minera Santo Domingo en la que trabaja su padre. De esta manera tiene su primer contacto con la fotografía.
A partir de 1908 y durante nueve años es aprendiz en el estudio de Max T. Vargas en Arequipa.
En 1917 se independiza, estableciendo su primer estudio en Sicuani.
En 1920 se traslada definitivamente a Cuzco donde desarrolla todo su trabajo posterior.
A lo largo de su vida, Chambi realiza al menos diez exposiciones de cierta magnitud y varias otras menores.
Colabora habitualmente en publicaciones periódicas.
Por su casa pasan todos los intelectuales, pintores, poetas y periodistas que se asoman por Cuzco.
Su actividad como fotógrafo va decreciendo en la década de los cincuenta.
Muere en Cuzco en 1973.

Barthes, Roland (1915–1980)

French critic and theorist of semiology, the science of signs and symbols. One of the French ‘new critics’ and an exponent of structuralism, he attacked traditional literary criticism in his first collection of essays, Le Degré zéro de l’écriture/Writing Degree Zero (1953).

Barthes’s main aim was to expose the bourgeois values and ideology he saw as implicit in the seemingly ‘natural’ and innocent language of French literature. For Barthes, a text was not a depiction of the world or the expression of an author’s personality, but a system of signs in which meanings are generated solely by the interplay of these signs.

In Mythologies (1957) he used this structuralist approach to the study of signs in everyday life, looking at such things as toys, advertisements, and wrestling. This and similar studies had a profound influence on the study of popular culture.

Sur Racine/On Racine (1963), S/Z (1970), and The Pleasures of the Text (1970) continued his ever more sophisticated analysis of literary texts. As he became aware of the difficulties inherent in structuralism, his work became more subjective and unorthodox. Roland Barthes sur Roland Barthes (1975) is a highly imaginative autobiography, and Camera Lucida (1980) is both a reflection on photography and an elegy for his dead mother.
This article is © Research Machines plc 2009. All rights reserved. Helicon Publishing is a division of Research Machines plc.

FOTOGRAFOS DE GUERRA

Sin los fotógrafos y camarógrafos de combate no tendríamos el legado gráfico que poseemos sobre la II guerra mundial. Pocas veces pensamos al contemplar una fotografía o documental que detrás de lo que vemos existieron unos hombres que estaban en medio de la acción, despreciando el peligro, para que pudiéramos tener el registro fotográfico más completo que el de cualquier otra conflagración. Las fotos y filmaciones nos transportan al ahora del conflicto, y sin ellas no hubiera sido posible imaginar la magnitud, las grandezas y las miserias que vivió el mundo entre 1,939 y 1,945 y menos la gran influencia en la percepción de la guerra que nos ha causado. Da la impresión, todavía hoy, 54 años después de su conclusión, que ha sido la mas reciente. Basta observar la ingente cantidad de libros profusamente ilustrados que se editan continuamente, ver documentales en televisión, o acercarnos a establecimientos de venta de películas, para darnos cuenta que el caudal de información gráfica sobrepasa con creces a las de otros conflictos. En catálogos de empresas extranjeras dedicadas a documentales históricos, aparecen varias decenas de paginas dedicadas a la II guerra mundial, mientras que solo hay pocas dedicadas a la I guerra mundial, Corea, Vietnam, Centroamérica, oriente medio, etc. Parece como si las posteriores no hubiesen casi existido.

En este articulo se hablará básicamente de los fotógrafos militares de combate, aunque se mencionarán también a algunos civiles. Las diferencias entre los primeros y los segundos son mayores de lo que a primera vista parece, y aunque los primeros fueron mucho más prolíficos, no obstante conocemos muy poco de ellos. Asimismo, se centrará básicamente en el lado aliado, ya que del lado del eje la información es escasa, habiendo quedado la mayoría enterrada entre las ruinas de su derrota. Este articulo pretende acercarnos a su historia, entrenamiento, técnicas, el equipo que utilizaron y sobre todo servir de homenaje a estos héroes anónimos que disparaban con cámaras.

LOS ORÍGENES

La idea de documentar gráficamente una guerra no nace con la fotografía, sino que es mucho más antigua. En los días anteriores a la misma, los hombres ya deseaban llevar a la posteridad las hazañas bélicas de las que formaban parte. Los artistas inmortalizaban escenas en pinturas, jarrones, tapices y cualquier otro medio artístico al alcance. Sin embargo, las motivaciones de estos primeros ilustradores fueron románticas y grandilocuentes. La idea no era enseñarla tal y como se desarrollaba en el campo de batalla, sino dar lustre y fama a personajes y jefes relevantes de la época. Gran parte de los que plasmaron en un lienzo una batalla o escena bélica, jamas estuvieron en el lugar de los acontecimientos, sino que se basaron en relatos más o menos parciales de lo ocurrido, por lo que generalmente carecen de valor documental. Tampoco se reflejaban las fatigas a las que estaba sometido un soldado o marino en las campañas que tal idílicamente pintaban.

Las primeras imágenes bélicas que existen son los daguerrotipos de la guerra mexicano-estadounidense de 1.846-47, sin embargo, se puede decir que la primera aproximación a lo que es la fotografía de combate nació con Roger Fenton, que en el año de 1.855 fue enviado por su país, Inglaterra, a cubrir el conflicto de Crimea. Fenton tomó fotos de los lugares donde se desarrollaban las campañas, pero siempre tuvo la precaución de no mostrar ni los horrores ni las autenticas e infernales condiciones en las que sus compatriotas vivían en el frente, por lo que no se puede hablar de autentica fotografía de combate.

En la guerra de secesión estadounidense se produjeron millares de fotos, muchas de ellas realizadas por artistas locales, los cuales hacían una o dos de las zonas de combate de su región, conformándose con eso. Pero Hubo uno que la siguió y tomó la mayoría de las imágenes más famosas que conocemos de dicho conflicto. Mathew Brady viajó por todos los frentes. Entre las mas conocidas se encuentra la titulada “la cosecha de la muerte”, tomada poco después de la batalla de Gettysburg en la que aparece un brumoso campo sembrado de cadáveres. Aunque su trabajo fue tolerado por el gobierno, no le proporcionó ayuda de ningún tipo. Brady financió a su grupo de su propio bolsillo y terminó en la bancarrota.

Fenton en su carromato-laboratorio.

En esta época los mandos todavía no se daban cuenta de la importancia de documentar gráficamente las guerras en las que combatían.El caso de Cuba fue diferente. John Hemment fue enviado por el gobierno estadounidense para tomar imágenes del Maine, hundido en la bahía de La Habana. Al terminar su trabajo, decidió quedarse, esta vez patrocinado por el magnate Hearst, propietario del New York Journal. Sus fotografías de los restos del Maine, Teddy Roosevelt y sus “rough riders” en San Juan, las fortificaciones españolas y navíos estadounidenses se hicieron famosas.

Varias cosas tuvieron en común los profesionales gráficos del siglo pasado. Las condiciones en las que tuvieron que realizar su labor y los equipos con que contaban . Estos eran grandes y pesados, llevarlos en grandes caminatas hasta el lugar donde se producían los combates era una tarea muy compleja. Otro inconveniente eran los tiempos de exposición; hacía falta tener abierto el obturador durante varios segundos para obtener una fotografía, por lo que era imposible obtener escenas de acción. Muchas eran tomadas con soldados posando o en apariencia de combate simulada. Había ocasiones en que algún fotógrafo pedía a un grupo de hombres sirviendo cañones que se quedaran quietos durante unos largos segundos para poder realizar una foto de grupo que no apareciera borrosa. El problema continuaba con el revelado. En las condiciones de la mayoría de los conflictos, era muy difícil tener un cuarto oscuro donde revelar las fotos para enviar a la metrópoli. Algunos tenían carros de mulas cerca del lugar de la batalla. Llevar las placas de cristal, los productos químicos, y revelarlas en medio de fuego francotiradores y artillería, teniendo cuidado de que una mota de polvo o un cambio de humedad no arruinara todo el trabajo era una verdadera aventura. Aun así sorprende ver la calidad de algunas hechas en esa época, que no desmerecen de ningún modo a otras realizadas con mucha mejor tecnología.

Los últimos años del siglo diecinueve iban a dar un giro al concepto de la fotografía de combate. La mentalidad de los militares cambió. Se dieron cuenta de la importancia de la fotografía como apoyo de la sección de inteligencia, una forma de registrar la guerra para la posteridad, como soporte al entrenamiento de futuros soldados y más adelante como medio propagandístico. En Francia, Austria y los Estados unidos se crearon escuelas de fotógrafos castrenses. A partir de entonces, hemos tenido el registro gráfico más extenso de los conflictos bélicos ocurridos hasta nuestros días.

En la I guerra mundial, todas las naciones enviaron fotógrafos militares, aunque también estuvieron presentes, lógicamente, fotógrafos civiles cubriendo el conflicto que desgarró el continente entre 1.914 y 1.918. Aunque apoyados por el mando, algunos oficiales de las zonas de guerra daban mas prioridad al envío de comida y municiones que a los equipos fotográficos, pero aun así se tomaron cientos de miles de fotografías. Los equipos habían mejorado su calidad, aunque tenían un grave inconveniente: debían enfocar mirando hacia abajo, lo que suponía que exponían peligrosamente la cabeza al fuego del enemigo.

Fue también en esta época en la que se perfeccionó la fotografía para fines estratégicos. Ya Napoleón III había usado globos para tomar imágenes de las posiciones austriacas durante la batalla de Solferino. Los aviones, nueva arma desarrollada con fines militares en esta guerra, jugó un papel en la fotografía de inteligencia. A finales del conflicto, se habían desarrollado sofisticados sistemas que se montaban en los aviones. Las lentes eran más potentes y podían fotografiar objetivos desde gran altura, fuera del alcance de los antiaéreos. Estos debían llevar aparatos de escolta, ya que el peso del equipo los hacia lentos y los convertía en blancos fáciles para los cazas enemigos. Las primeras fotos aéreas eran bastante borrosas debido al traqueteo de los motores, pero más adelante se desarrollaron métodos ingeniosos sobre la marcha como por ejemplo acoplar pelotas de tenis entre la base de la cámara y el avión para absorber las vibraciones. En algunas ocasiones, las fotos hechas desde el aire tenían tanta importancia para el desarrollo de planes de batalla o por el descubrimiento de un movimiento enemigo no previsto, que los fotógrafos metían las placas en una bolsa y las lanzaban en pequeños paracaídas pasando en vuelo rasante sobre la base, y a continuación volvían al frente a tomar más.

La fotografía de combate alcanzo su mayoría de edad en este conflicto, con cuerpos de fotógrafos de guerra que habían perfeccionado la técnica hasta convertirla en un arte. Las unidades de fotógrafos eran tomadas en cuenta, y se les incluía como parte importante de la acción bélica. Se movían junto con los soldados, hacían largas marchas, montaban en sus camiones, comían del mismo rancho, se agazapaban en las trincheras, y sufrían como ellos.

LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

El final de la gran guerra significó la casi extinción de los cuerpos de fotógrafos de combate. No obstante, en los años treinta, ante las turbulencias políticas que azotaban el mundo y la inminencia de un nuevo conflicto armado, se reactivaron.

Cuando comenzó la II Guerra Mundial, Se aceleró el proceso de reclutamiento de personal para las unidades de camarógrafos de combate. Los británicos crearon la Oficina de Información para canalizar el esfuerzo fotográfico poco tiempo antes de romperse las hostilidades. Ante al multiplicidad de frentes, pronto se hizo evidente la necesidad de aumentar los efectivos dedicados a documentar las campañas que tenían lugar en casi todas las partes del mundo. Se consideró que para reducir el tiempo de entrenamiento, se emplearían aquellos que en la vida civil hubieran sido fotógrafos o estuviesen relacionados con trabajos de este tipo. A pesar de ello, no fueron suficientes para cubrir todos los frentes, por lo que se establecieron escuelas, muchas veces en colaboración con empresas, como Eastman-Kodak y Life en los E.E.U.U o los estudios Pinewood en Inglaterra.

El mando estimó que no solo era necesario enseñar a los soldados a manejar una cámara de foto o cine, sino que se requería primero un entrenamiento militar. En este punto existieron grandes tensiones entre los fotógrafos y el ejercito, explicables por la naturaleza misma de los cuerpos de fotografía de combate. A diferencia de un infante, estos hombres eran tres cosas a la vez: soldados, técnicos y artistas. La disciplina castrense les resultaba engorrosa y desesperante. No soportaban el día a día de la vida militar en retaguardia, los saludos, las marchas, etc. Su mentalidad individualista chocaba con las múltiples regulaciones a los que estaban sometidos. Hay que pensar que la mayoría de ellos tenia una media mas alta de preparación que el resto de soldados. Muchos tenían estudios superiores o eran universitarios. Los militares de carrera tenían recelo de unos “listillos” que creían saberlo todo y se resistían a someterse a la disciplina. Pensaban que eran un cuerpo más del ejercito, que eran primero soldados y después fotógrafos. Sabían por experiencia que ningún estudio universitario les iba a ser de gran ayuda en el frente, y que solo si sabían comportarse como soldados, podrían sobrevivir. Asimismo pensaban que solamente aprendiendo las técnicas del combatiente, podrían hacer su trabajo mejor. Solo conociendo el orden de batalla, las tácticas y procedimientos militares, se podrían producir fotos y películas de combate que tuvieran algún valor.

Después del entrenamiento, en la mayoría de los casos más corto que el de los reclutas normales, se impartía un curso básico de fotografía y mecánica de todos los equipos que iban a utilizar. Dependiendo del resultado obtenido en ellos, se asignaba a los alumnos a la división de fotografía fija, cinematografía o laboratorio de revelado. En los dos primeros casos, se enseñaban aspectos más prácticos como aprender a cargar y llevar el equipo en pistas de obstáculos, un curso rápido de revelado o discernir las condiciones de luz sin la ayuda de medidores. A los camarógrafos se les asignaban trabajos de filmación de entrenamientos de infantería o de carros de combate, para que pudieran reproducir las condiciones en las que iban a trabajar. Aprendían a editar y montar películas para ver la importancia de filmar en diferentes ángulos y con distintas lentes. Se proyectaban películas de combate y se hacían criticas sobre ellas, anotando lo que se debía o no hacer, y se mantenían reuniones con veteranos camarógrafos de permiso. Todo lo anterior se complementaba con un aprendizaje más concreto dependiendo del destino, que podía ser al ejercito, a la fuerza aérea o la marina. Sin embargo, el férreo entrenamiento no impidió que se produjeran muchos errores en las fotos y filmaciones de combate, como excesivo movimiento de cámara, exceso de metraje, sobreexposiciónes, falta de continuidad en las imágenes, etc. Solo disculpable por el valor documental que poseen hoy en día.

iWO jIMA, LA FAMA Y LA MUERTE.

La insignificante isla de Iwo Jima se encuentra perdida en el Océano pacifico, entre las Marianas y Japón. Y seguramente hubiera seguido siendo insignificante no ser por un grupo de hombres que se encontraban en una pequeña cima de esa isla el 23 de febrero de 1.945. Iwo era el siguiente eslabón en la invasión de pequeñas fortificaciones que acercaría a los estadounidenses hacia el objetivo final: Japón. Con su pequeño aeródromo, iba a servir como base indispensable de los bombarderos americanos. Tierra llana de arena negra e increíblemente fina, como ceniza, de casi nueve kilómetros de longitud y cinco de anchura; en el extremo suroeste se eleva un pequeño volcán de unos doscientos metros de altura, El monte Suribachi. En el centro y este, cocoteros y palmeras y lo más importante, el aeródromo japonés. El subsuelo era un aglomerado de cuevas y troneras armadas de ametralladoras y cañones.

Fotógrafo de los Marines preparado para entrar en acción.

El desembarco se produjo el día 19 de febrero de 1.945 en la playa Futatsune, en el sudoeste, cerca del monte Suribachi, cuyo nombre en clave para esta operación fue “Hotrocks” (piedras calientes), aunque pronto los soldados le pusieron un nombre más apropiado: Monte plasma. Se había previsto que seria tomada y asegurada en cinco días, pero el día D las tropas no habían franqueado ni siquiera la cuarta parte de la distancia prevista para aquel día, lo que proporciona una idea clara de la tenacidad de los defensores japoneses.

Esta operación fue probablemente la mas planeada desde el punto de vista fotográfico de toda la guerra, y, sin embargo, la foto más famosa se tomó por casualidad. Varias semanas antes del asalto anfibio el comandante McClain, oficial a cargo de fotografía de la marina, tuvo acceso a los planes del ataque. Esto permitió una cuidada planificación de la actividad de los fotógrafos. Se celebró una reunión en Honolulu para coordinar a los fotógrafos de la U.S. Navy y de los marines. Estuvieron presentes los de la 3ª, 4ª, y 5ª división de marines, y se decidió que con el fin de evitar la duplicidad y cubrir todos los aspectos del desembarco se distribuyera el trabajo de las operaciones en el frente, de los prisioneros y del trabajo del batallón de médicos. A otro equipo se le dio libertad para ir donde consideraran mas apropiado.

Se estableció un sistema para que todas las fotos y película se enviaran lo mas rápidamente posible a los laboratorios de revelado. También se facilitó todo el equipo fotográfico necesario, sin restricciones, algo que no ocurría en otros frentes. Otra novedad consistió en que los marines utilizaron casi exclusivamente equipo de filmación de 16 mm en color, a diferencia del clásico blanco y negro de 35mm. En total se asignaron a la operación unos 60 camarógrafos, además de los civiles. Uno de estos últimos era Joseph Rosenthal, de Associated Press. Pasó a la posteridad por una imagen que algunos consideran la mejor foto de guerra de la historia. Aunque la aseveración puede ser discutible, lo cierto es que la escena de los marines izando la bandera estadounidense en el monte Suribachi, representa todo lo que debe ser una foto de guerra y ha sido la mas reproducida en periódicos y primeras paginas de revistas. Obtuvo el premio Pulitzer del año 1,945.

La invasión fue retransmitida por la radio en directo, y tuvo un especial impacto en el pueblo estadounidense. La toma del monte Suribachi el 23 de febrero, aunque no suponía todavía la victoria, elevó la moral de las tropas que luchaban y les empujó a seguir adelante. Iwo Jima no se declaró oficialmente conquistada hasta el 17 de marzo, habiendo sido necesarios 26 días para recorrer menos de 9 kilómetros. Costó a los japoneses 21.000 muertos y a los estadounidenses 4.189, 441 desaparecidos y 15.208 heridos. Se habían utilizado 40.000 toneladas de bombas y granadas para eliminar a los japoneses (casi 2.000 kilos de explosivos por japonés).

Rosenthal cuenta que estando en la falda del monte Suribachi, donde se estaban desarrollando todavía escaramuzas, unos marines bajaron y le informaron a él y a otros fotógrafos y camarógrafos que se acababa de tomar por fin la cima. Se iba a izar una bandera para que todos los marines de la isla vieran que el monte desde donde les habían estado hostigando en las ultimas horas ya no supondría ningún peligro. Decidieron subir. Al empezar la ascensión se cruzaron con cuatro marines y uno de ellos, el Sargento Lou Lowery, les comentó que un equipo ya había izado la bandera y que él había tomado fotos (Habían subido con la compañía E del 2º batallón de la 5ª división, en una patrulla de cuarenta hombres mandada por el teniente Schrier). Lowery, fotógrafo de la revista oficial de los marines llamada Leatherneck, y único en cubrir seis de las mayores batallas del Pacifico, era uno de los que había sido asignado para ir libremente donde le pareciese.

Contó que al llegar la patrulla a la cumbre, los hombres encontraron una larga cañería y ataron a ella una pequeña bandera que Schrier llevaba con él. Aunque era pequeña para que se pudiera ver desde abajo, decidieron izarla.En el momento de apretar el obturador de su cámara, un soldado japonés salió súbitamente de una cueva y comenzó a disparar sobre Lowery y otro marine, fallando el tiro. Este respondió con su B.A.R. y le mató, provocando la refriega una reacción de los japoneses de las cuevas cercanas. Hay que recordar que en el momento de izar la primera bandera, la cima no estaba ni mucho menos asegurada. Lowery tuvo el tiempo justo de saltar ante la lluvia de granadas que cayeron a su alrededor, y rodó unos cuantos metros montaña abajo, aunque ni él ni su cámara sufrieron daños.

Izquierda: La primera bandera. Centro: Rosenthal sacando fotos en la cima del monte Suribachi. Derecha: La famosa foto.

Aunque en principio no tenía sentido duplicar el trabajo de Lowery, Rosenthal decidió seguir adelante. Iba acompañado del camarografo Bill Genaust y el fotógrafo Louis Campbell, ambos del equipo de camarógrafos de los marines, armados con fusiles. Con mucha precaución, ya que grupos de zapadores todavía se encontraban volando cuevas donde se ocultaban japoneses, y entre esporádicos disparos de rifle, fueron ascendiendo y preguntándose si valdría la pena. Al llegar al borde de la cima pudieron observar a un grupo de soldados trabajando con la cañería que habían usado para izar la primera bandera y que ahora les serviría para izar otra mayor, que pudiera ser vista desde toda la isla. Se preparó como pudo, echándose hacia atrás y subiéndose a una plataforma hecha con sacos terreros apilados por él de un búnker cercano para poder cubrir todo el grupo con el lente de la cámara y obtener el mejor ángulo. Genaust, con su cámara de cine “FILMO” Bell&Howell en color de 16mm, se situó unos 5 metros a la derecha de Rosenthal, preparándose para filmar. Se quedó esperando, su cámara Speed Graphic lista, hasta que pareció que los marines estaban preparados. Todo sucedió en unos quince segundos, y sacó la foto que buscaba. Genaust también la filmó, y desde entonces ha aparecido en innumerables documentales sobre esta batalla, aunque curiosamente, utilizada erróneamente. Excepto en el documental To the shores of Iwo Jima (A las playas de Iwo Jima), siempre aparece la escena al final de la batalla, y, además, modificada a blanco y negro.

Se han escrito ríos de tinta sobre si fue preparada o no. En la mayoría de los libros se asegura que sí lo fue. Sin embargo, después de estudiar la imagen, la secuencia de Genaust, leer el relato del fotógrafo y la opinión de varios expertos, podemos decir con rotundidad que no fue preparada. La primera prueba es que solo se tomó una. Todos los fotógrafos saben que si se quiere hacer una escena posada, se deben realizar varias tomas, incluso de distintos ángulos, para estar seguros de que al menos una saldrá bien. Tenía que haber pedido a los marines que izaran la bandera una y otra vez, hasta obtener el resultado deseado.

Por otra parte, ya en 1.945 existía la política de hacer la guerra menos anónima, intentando mientras fuese posible sacar las caras de los soldados en acción. Así, las caras de los marines estarían mirando al fotógrafo, lo que seguramente hubiese estropeado el resultado. Por último, la filmación de Genaust, tomada a la vez, demuestra su autenticidad. Rosenthal sacó un total de sesenta y cinco fotos en Iwo Jima. En los primeros días el cielo estaba cubierto, pero en la cima se filtró la suficiente luz solar para dar profundidad a los cuerpos de los marines, y el gran peso de la cañería resultó providencial para dar el toque justo de dramatismo a la escena. Las casualidades no acaban aquí. De doce que tomo en la cima de Suribachi, dos quedaron inutilizadas por filtraciones de luz en el celuloide, salvándose entre ellas la famosa foto. Al ganar el premio Pulitzer, lo primero que hizo fue enviar a una copia a Lowery con una dedicatoria escrita por detrás que ponía “al fotógrafo que llegó primero”.

Pero el epilogo no es feliz. Rosenthal abandonó la isla el 2 de marzo, y pudo ver el resultado de su trabajo el día 4, en Guam. Sin embargo, ese mismo día, Genaust se encontraba en el frente con un grupo de marines limpiando las cuevas de japoneses. Debido al mal tiempo, y no pudiendo filmar por las malas condiciones de luz, cambió la cámara por el fusil. Los marines habían lanzado varias granadas dentro de una de las innumerables grutas, y queriendo comprobar que no quedaba ningún enemigo vivo dentro, le pidieron prestada su linterna. En vez de prestársela, prefirió entrar con ellos. Quedaban varios japoneses vivos y en cuanto entraron, fueron recibidos con disparos, siendo Genaust el primero en caer al ser el portador de la linterna. Los marines salieron corriendo de la cueva y la volaron con T.N.T., sellándola y dejando dentro su cuerpo, que jamás fue recuperado. Así, este bravo camarógrafo nunca pudo ver la película que filmó.

LA VIDA EN EL FRENTE: ANONIMATO, SATISFACCIONES Y PELIGROS.

La narración anterior nos indica claramente las diferencias entre los fotógrafos civiles y militares. Los civiles recibían permisos especiales para tomar fotos en las zonas de guerra. Se identificaban con una banda verde en el brazo con la letra P bordada en color blanco. Iban uniformados igual que sus colegas militares, aunque podían, dada su naturaleza de civiles, llevar prendas no reglamentarias y no les era permitido ir armados.

Parche oficial del fotografo militar.

Los militares llevaban parches de “OFFICIAL U.S. ARMY PHOTOGRAPHER” (Fotógrafo oficial del ejercito), debían llevar el uniforme y estaban sometidos a las ordenanzas respecto a las prendas, aunque debido a que no tenían ningún mando superior directo en los frentes, a menudo las incumplían. Podían ir armados, pero como portaban gran cantidad de equipo fotográfico encima, solo llevaban un revolver o pistola y un cuchillo de combate como únicas armas. Como ejemplo, decir que los fotógrafos estadounidenses llevaban una pistola Colt 1.911 A1 al cinto o sobaquera, un cuchillo de combate M3 y eventualmente una carabina M1. Algunos no tenían mas que una ligera idea de como disparar un arma . Cuando se acercaban al frente por primera vez recibían cursos “privados” impartidos por algún curtido veterano, que les indicaba que de encontrarse cara a cara con un enemigo debían disparar primero aunque no apuntaran bien, lo que le dejaría aturdido y así poder afinar la puntería en el segundo disparo. Asimismo, y para preocupación de los “alumnos”, los veteranos les decían que si en alguna situación difícil necesitaban un rifle, simplemente tenían que mirar alrededor y seguro que encontrarían uno en el suelo.

Pero estas diferencias no eran las más importantes. Lo que molestaba a los fotógrafos militares era su anonimato. Sus colegas civiles permanecían en el frente unos días o semanas, sacaban sus fotos, y se iban a casa cuando querían, para luego aparecer en todas las revistas con grandes titulares e indicando el nombre del autor; mientras, ellos debían estar en el frente durante meses o años, mandando continuamente material a retaguardia, para que apareciese su trabajo en esas mismas revistas con el pie de foto “Foto por Signal Corps” o “Foto suministrada por el ejercito” o peor aún, atribuirlas a otros. Este anonimato bajaba la moral de los equipos. La mayoría, como hemos explicado antes, ya eran fotógrafos antes de la guerra, y sabían lo importante que era hacerse un nombre en el mundillo, irritándoles que después de todo su esfuerzo y grave riesgo para sus vidas, no recibieran ningún reconocimiento de la opinión publica por su trabajo. Hubo un caso curioso en que esto no ocurrió. Un fotógrafo militar había hecho fotos en la cabeza de playa de Normandía en los primeros días del desembarco aliado. Se había establecido un sistema rápido de traslado de negativos a Londres, mediante palomas mensajeras. El fotógrafo metió el rollo de película en la pata de la paloma y la soltó. No se sabe si por el aturdimiento causado por el ruido del combate o buscando la compañía de una paloma francesa, lo cierto es que el pobre animalillo voló justo en dirección contraria a la que debía y terminó cayendo en manos de los alemanes. Después, las fotos aparecieron en un periódico militar, con el pié de foto identificando al fotógrafo por su nombre. (Noticia aparecida en la revista Time del 6 de noviembre de 1,944)

Tampoco les hacía demasiada gracia que los fotógrafos civiles cobraran grandes cantidades de dinero por su trabajo, mientras ellos recibían una paga de soldado. Así, empezaron a competir para sacar mejores imágenes que sus colegas civiles, los cuales se quejaban que al no tener acceso a los planes de las operaciones, se les presentarían menos oportunidades de sacar una buena instantánea. Estas tensiones estuvieron presentes durante toda la contienda.

Los manuales técnicos explicaban claramente la organización de las unidades de fotografía de combate. Estos formaban parte de una compañía, mandada por un oficial que asignaba a cada unidad a un frente o a una división determinada en una batalla. El numero de unidades que formaban una compañía era muy flexible, ya que dependía de la cantidad de hombres que les eran asignados. La experiencia y la constante falta de personal hizo que en la practica se enviaran al frente unidades de tres hombres, aunque según los manuales la fuerza mínima debía ser de ocho. Estos tres hombres consistían en un fotógrafo, un camarógrafo y un ayudante-conductor con un jeep como medio de transporte. En la practica, cada compañía se las arregló como pudo para cubrir todas las operaciones usando lo mas racionalmente posible las fuerzas con las que contaban.

Para las unidades, la vida en el frente era dura, pero tenia sus ventajas respecto a la de los soldados de infantería. Una vez asignados a un frente, tenían preferencia y movilidad absoluta para desplazarse donde quisieran Sus credenciales les hacían muy poderosos, ya que les permitía saltarse el escalafón, y recibir toda la ayuda necesaria para completar su misión.Los oficiales estaban obligados a facilitarles toda la información que necesitaran. Esto irritaba a algunos, que se quejaban de su excesiva autonomía. Y lo cierto es que en su periplo, conocían gente y visitaban tranquilamente preciosas ciudades, cosas que el pobre soldado de trinchera rara vez podía hacer. Su trabajo les reportaba la satisfacción de que al menos hacían lo que más les gustaba. Se quedaban en el frente semanas o meses sin contacto con sus superiores y vivían como parias, yendo de aquí para allá. Por la noche, ante la imposibilidad física de hacer fotos, se movían unos kilómetros detrás del frente, y “tomaban”, cuando era posible, algún edificio abandonado, un hotel y a veces hasta un palacete para descansar. Esto les permitía visitar el puesto de mando para conocer los planes del día siguiente, enviar el material a retaguardia, reparar sus delicados equipos, escribir descripciones de cada foto o rollo de película que habían tomado, y también tomar una ducha caliente y dormir en una cama decente en un lugar relativamente seguro.

Una unidad fotográfica en acción

El conocer los planes con antelación les servia para moverse a la zona de combate incluso antes que los soldados, lo que les proporcionaba otra ventaja: el llegar primero a los pueblos y saquear a su antojo todo lo que tuviera algún valor. Por supuesto, ellos lo llamaban llevarse un “recuerdo”, o “liberar” un objeto. Había otros métodos con los que las unidades de fotógrafos se “buscaban la vida” en el frente. Uno de los más ingeniosos eran llevar rollos de película en grandes cantidades. Sabiendo que los soldados llevaban cámaras que robaban o traían consigo, pero a menudo carecían de rollos de película, los avispados fotógrafos se los cambiaban por cigarrillos que luego vendían en el mercado negro, obteniendo pingües beneficios. Alguno incluso pudo montar un estudio de fotografía al terminar la guerra solo con lo obtenido por este método. Otro consistía en llevar negativos de chicas ligeras de ropa, de las que sacaban copias y cambiaban por dinero o algún favor, como ruedas para los traqueteados jeeps, alcohol, mantas, estufas, filetes de carne, huevos, etc. También era frecuente que el personal de retaguardia, como conductores, mecánicos o cocineros les pidieran hacerse una foto con el uniforme de combate y el fusil en la mano, a cambio de algún favor, para impresionar a sus familiares y amigos de casa. Es fácil deducir que para estos hombres portar cámaras era como llevar una maquina de imprimir dinero encima.

Otra satisfacción que les reportaba moverse con los soldados de vanguardia eran los calurosos recibimientos que recibían por parte de la población local al llegar a los pueblos liberados. Se les aplaudía y abrazaba, colmándoles de vino y frutas, e incluso recibían algún furtivo beso de alguna emocionada aldeana. Para ellos era fácil saber los países por los que iban avanzando hasta llegar a Alemania sin necesidad de mapas, solo por estas muestras de agradecimiento. No es difícil imaginar porque estos hombres les gustaba su trabajo.

Todas estas ventajas suponían justos premios al peligro que corrían. A pesar de retirarse detrás del frente, tenían que volver cada día a cumplir su misión. En comparación con los soldados, se encontraban indefensos. No tenían el entrenamiento ni llevaban las armas que les permitieran defenderse ante un enemigo, ya que el equipo fotográfico se lo impedía. Al contrario, eran como imanes para los soldados enemigos, ya que el ruido de sus cámaras y el hecho de ser los únicos combatientes que no se podían ocultar del todo en la batalla significaba atraer el fuego, en forma de balas, granadas o proyectiles de artillería. Algunos soldados rehuían de ellos e incluso les acusaban de entorpecer las operaciones.

Sus equipos no les permitían arrastrarse por el terreno apropiadamente y más de uno perdió su cámara en el fragor de la batalla, ya que como explicó mas tarde, en la trinchera solo cabía o el o su cámara. Llevaban la película en sus mochilas, y al ser este material inflamable, un proyectil o esquirla podía provocar un incendio, como de hecho ocurrió en varias ocasiones. Se exponían al fuego de forma temeraria, buscando la mejor instantánea o el lugar mas apropiado para filmar o fotografiar. Su orgullo profesional y amor propio les mantenía cerca de la acción por temor a perderse algo importante.

El afán en conseguir buenos planos les llevaba incluso a dar la espalda al enemigo para filmar el avance de las tropas o adelantarse a ellas entrando tras las líneas enemigas. El caso más significativo es el de George Hjort, que por ordenes del comandante John Ford, encargado de registrar el desembarco en Omaha Beach el Día-D por la O.S.S., fue lanzado en paracaídas tres días antes de la invasión para realizar tomas desde la playa. Con ayuda de la resistencia, logró llegar y pudo registrar, entre otras, la única escena de dos soldados siendo alcanzados por fuego alemán en el día-D. En este impresionante plano se observan varios soldados que acaban de salir del agua avanzando con un fondo de obstáculos metálicos. El de la derecha es alcanzado, cayendo y luego poniéndose de pie tambaleante, mientras que el de la izquierda avanza corriendo, mientras se observan claramente las nubes de varios impactos de bala a su derecha, hasta que su carrera se detiene de una certera ráfaga que le hace caer fulminado. Apareció originalmente en el documental The true Glory (La verdadera gloria), y desde entonces en todos los documentales sobre la invasión. Jhort logró salir de aquel infierno montando en un LCI que volvía a un barco de transporte.

Este fotógrafo muestra el agujero de una bala enemiga en su cámara.

El fotógrafo, no obstante, se exponía menos que el camarógrafo. Podía asomarse desde un lugar cubierto, ver la acción, sacar la foto y luego volver a ocultarse, mientras que el segundo debía exponerse durante los segundos que estuviese filmando la escena. Al pegar el ojo a la cámara de cine, el operador pierde totalmente la visión periférica de la situación, todo se ve como en un túnel. La búsqueda de un buen plano sin cometer errores en cuanto a encuadre, enfoque, fondo, movimiento de cámara (un ligero movimiento aparece como un gran temblor en una pantalla de cine), hacía que olvidara que estaba en medio del combate. Un enemigo acechando, un francotirador, o un fuego cruzado podían acabar fácilmente con su vida. En más de una situación, los soldados de alrededor debían avisar a un camarógrafo demasiado concentrado en su trabajo que le acababan de lanzar una granada a los pies sin enterarse, dándole el tiempo justo para saltar y ponerse a cubierto.

Otras veces la escena era tan interesante, que este no podía dejar de filmar, aun a riesgo de morir en el intento, como se observa en el documental Fury in the Pacific (Furia en el pacifico). El camarógrafo de los Marines Paul Peters, que se encontraba registrando el avance de las tropas en la isla de Peleliu, vio a un soldado japonés en un cerro a unos 25 metros de él. Peters no pudo dejar de filmar, a pesar de que el soldado advirtió su presencia, y un tanto desconcertado al principio, le lanzó un explosivo tipo torpedo, que explotó tan cerca que la onda expansiva le lanzó hacia atrás y le quitó la cámara de las manos, quedando enterrada en el fango. Al día siguiente logró recuperarla con la película intacta. Pero no siempre ocurría así. Algunos, ante un ataque en masa de los japoneses en el Pacifico o un bombardeo demasiado cercano en Francia, simplemente dejaban de filmar y corrían. Como explica uno de ellos, preferían seguir filmando al día siguiente, quizás recordando las palabras de sus oficiales de que “una foto o película no sirve si no la puedes traer tú.”

Hubo ocasiones en que una SNAFU (situation normal: all fucked up- situación normal: Todo jodido) les hacia coger un fusil antes de que se convirtiera en FUBAR (fucked up beyond all recognition – jodido mas allá de todo reconocimiento). En estos casos debían colaborar con los soldados para salir del embrollo. Bill Genaust, mencionado anteriormente, se encontraba en Saipan cuando él y su camarada fueron rodeados por tropas enemigas. Mientras su compañero fue a buscar ayuda, Genaust se quedó solo rechazando sucesivos ataques en masa, típicos de los japoneses. Cuando había matado al menos a seis, la asistencia llegó. Otro se encontraba en una trinchera con un colega fotógrafo. Mientras cargaba la cámara, observó como un francotirador apuntaba hacia ellos. Tiró al suelo la cámara, sacó su Colt1911 A1 y disparó a bulto. Unos soldados que se encontraban cerca se dieron cuenta de la situación y mataron al japonés.

La tasa de bajas entre las unidades fotográficas doblaba a la de la tropa. A las causadas por heridas, enfermedad y muerte se añadía una que se cebaba especialmente en ellos, la fatiga o estrés de combate. Sus síntomas comenzaron a describirse en esta época, considerándose anteriormente cobardía ante el enemigo. John Huston mostró sus efectos en el excelente documental Let there be light (Que se haga la luz) elaborado en 1,946 y prohibido durante muchos años. Los que lo sufrían, antes alegres y comunicativos, se volvían taciturnos y esquivos, necesitando grandes dosis de alcohol para resistir. Se negaban, angustiados, a entrar en combate sobre todo después de recibir una herida y aseguraban que morirían en la próxima misión. Perdían peso al descuidar su alimentación, presentaban tics nerviosos y tartamudeo ocasional. Este cuadro era muy frecuente entre los camarógrafos, ya que la prolongada exposición al peligro y la visión de muertos o trozos de lo que una vez fueron seres humanos eran tan continua como para recordarlo el resto de sus vidas.

EL EQUIPO FOTOGRAFICO

Al comienzo de la II guerra mundial no existía ninguna cámara de foto o cine diseñada específicamente para el combate. Los técnicos buscaron aquellas que fuesen mas apropiadas en el mercado civil.

En los Estados Unidos eligieron la SPEED GRAPHIC, de la firma Graflex, usada durante los años treinta por los reporteros gráficos. Cargaba película en blanco y negro de 4×5 pulgadas, tamaño estándar para el ejercito. Se consideró que era la más conveniente, y sobre todo de la que más cantidades había disponibles. Los británicos también la usaron, aunque menos que la Super Ikonta 2, de las cuales se compró apresuradamente un lote a Turquía al comenzar el conflicto. Existían otras, como Rolleiflex y Contax, pero eran mucho mas delicadas en condiciones de combate y complicadas de manejar que las Speed Graphic

La cámara Speed Graphics de Graflex., el “arma” reglamentaria del fotógrafo.

Las mejores cámaras eran las alemanas, siendo la elegida como cámara oficial de la Propaganda Kompanien, cuerpo de fotógrafos militares de este país, la Leica 3C. Para los aliados su formato de 35 mm era problemático, ya que los negativos eran difíciles de manejar y archivar. Las fotos debían ampliarse varias veces, y esto implicaba que la imagen aparecía demasiado granulada, especialmente poco recomendable para fotografía estratégica. Por el contrario, las reproducciones de 4X5 no necesitaban ser ampliadas o a lo sumo ampliarse x2 sin perder la resolución. Esto no quiere decir que los fotógrafos no llevaran cámaras de 35mm, pero eran utilizadas bien para uso personal, o cuando no era posible disponer de otras.

Lo anterior no supone que la SPEED GRAPHIC fuese la cámara ideal. El principal problema era su peso (más de 4 kilos con el cartucho de 12 exposiciones), lo que convertía una caminata en un tormento, y su tamaño que, como hemos explicado antes, hacía difícil al operador esconderse en un pequeño agujero junto con su cámara. Además, tenía muchas partes metálicas, cuyo brillo delataba fácilmente la posición del operador. Los cartuchos eran complicados de cargar y al tener un único lente gran angular, había que ponerse casi encima del motivo a fotografiar si se necesitaba un primer plano. Las partes de cuero tenían tendencia a enmohecerse y caerse a trozos en condiciones de lluvia y humedad.

La cámara de cine EYEMO de Bell&Howell.
En cuanto a las cámaras de cine, la mas usada fue la Eyemo, de la firma Bell&Howell. Al final de la guerra se estimó que esta había filmado más del 90% de las escenas de combate estadounidenses. La película que se designó como estándar fue la de 35 mm, ya que no debía ser modificada para las pantallas de cine, se podía revelar fácilmente y se adaptaba mejor a condiciones de poca luz. Existían varios modelos, unos con un único lente otros con una torreta de tres lentes. La mayoría tenían un sistema de resortes para hacer funcionar el motor de arrastre de la película, y aunque también existía una versión con motor que funcionaba con una batería de 24 voltios, se descartó por su peso, ya que el operador debía cargar una mochila exclusivamente para llevarla.

En este caso también existían otros modelos, siendo una de las mejores la Arriflex alemana, así como la DeVry y Akeley.

Las empresas comenzaron un programa de fabricación de cámaras, pero construir las maquinas adicionales costó mucho tiempo y dinero y no cubrieron las necesidades del momento, ya que los materiales necesarios para fabricarlas también se requerían para el equipo bélico, como ópticas de cañones y miras, dándose prioridad a estos. En 1,942 se desarrolló una cámara específicamente diseñada para combate, La Cunningham Combat Camera. Era muy ligera, ya que estaba hecha prácticamente en su totalidad de magnesio, excepto las partes mas delicadas que eran de acero. Tenia un resistente sistema de lentes a prueba de moho y agua, y cintas de agarre que permitían manejarla a pulso más fácilmente. El motor funcionaba eléctricamente, con una pequeña pila incorporada y cargaba un rollo de 122 metros de película con un sistema de recargado muy sencillo. Desgraciadamente, no llegó a distribuirse entre las unidades hasta los últimos meses de la guerra.

Pero excepto esta última, ninguna de ellas tenían grandes ventajas sobre la Eyemo, presentando los mismos problemas, siendo su peso el principal. El operador debía cargarla con un rollo de 30.5 metros (100 pies) de película de casi dos kilos, además de llevar una mochila con al menos 10 rollos. Cada rollo permitía filmar 1 minuto y 15 segundos aproximadamente, pero dar cuerda a la cámara manualmente permitía filmar poco mas de 45 segundos, así que había repetir la operación tres veces (se tardaban unos 15 segundos en dar cuerda) para utilizar la totalidad del rollo, dejando solo 15 segundos en la ultima carga. Este problema suponía que la cámara se detenía en los momentos más inoportunos, y explica porque en algunos documentales vemos que en lo más interesante de un plano, este se corta bruscamente. Los camarógrafos aseguraban que invariablemente se les acababa la cuerda o la película justo cuando ocurría algo interesante delante de ellos. El caso más curioso le ocurrió a uno de la marina en el Pacifico. Se encontraba filmando un ataque de pilotos Kamikaze cuando vio a lo lejos un A6M Cero picando para lanzarse contra un barco que se encontraba cerca del suyo. Comenzó a filmar y siguió toda la trayectoria del caza con su cámara. Justo al llegar a la altura de la cubierta, se acabó la cuerda. La desesperación y rabia fueron tales que comenzó a gritar y jurar, y casi lanza la cámara por la borda. Incluso un oficial que se encontraba alrededor se acercó corriendo al verle pensando que alguien había muerto.

Las complicaciones continuaban a la hora de cambiar el rollo de película. Llevaban una bolsa especial que tenía dos agujeros para los brazos que no permitían la entrada de luz. Trabajando a ciegas, debían introducir la cámara y el rollo dentro de la bolsa, sacar el rollo expuesto, meterlo en la lata, embalarlo con papel negro para que no se velara, sacar uno nuevo e introducirlo por los complicados mecanismos de arrastre hasta dejar la cámara lista. Cuando la sacaban de la bolsa, rogaban a Dios que lo hubieran hecho bien, cosa que no se podía comprobar hasta que comenzaba a filmar. Solo la gran pericia y conocimiento del equipo hizo superar estos graves problemas.

La imposibilidad de usar trípodes en el frente, implicaba que debían sujetar la cámara a pulso, lo que producía terribles oscilaciones que todos hemos visto en muchas escenas de combate. Cuando la situación lo permitía, se apoyaban en árboles o rocas para procurarse mayor estabilidad y algunos, usando el ingenio, adaptaron culatas de fusil a las cámaras para sujetarlas mejor.

La cámara G.S.A.P. en acción sobre el cielo de Francia.

Los camarógrafos asignados a la fuerza aérea utilizaron, entre otras, una curiosa cámara eléctrica, llamada G.S.A.P. (gun sight aiming point) de 16 mm que se adaptaba a las alas de los cazas. Las más espectaculares escenas que hemos visto de combates aéreos o ataques a objetivos terrestres, como la famosa escena filmada durante la batalla de Normandía, donde aparece un caza atacando a un tren haciendo explotar la locomotora entre una gran nube de humo, se consiguieron con estas cámaras. Estaban preparadas para funcionar a gran altitud con un sistema de calefacción de las lentes y conectadas al gatillo de las ametralladoras de tal forma que comenzaban a filmar cuando estas disparaban y se detenían a los pocos segundos del ultimo disparo. Se hicieron muy populares entre los pilotos, ya que eran una prueba física de la destrucción de un enemigo, sobre todo en las en ocasiones en las que, sin testigos del hecho, no había otra forma de confirmar un derribo. Algunos se preocupaban mas de la puesta a punto de la cámara que de su propio avión. Asimismo supusieron una inestimable ayuda a los novatos para el aprendizaje de las técnicas de maniobra y ataque aéreo.

Por último diremos que tanto los fotógrafos como los camarógrafos tenían un problema común. Rara vez podían ver el trabajo que habían hecho. Enviaban las películas al laboratorio y de allí a los mandos para ser pasadas por la censura y luego distribuidas entre las agencias militares y civiles. Esto suponía que no les era posible evaluar las imágenes que habían hecho excepto en los pocos casos en los que recibían un permiso de descanso. No podían estudiar, criticar o refinar sus técnicas basándose en la experiencia y esto contribuía, por tanto, a disminuir la moral y el entusiasmo en su misión.

un conflicto en blanco y negro

Casi todas las imágenes que conocemos de la II guerra mundial son en blanco y negro. Hemos visto el escaso material en color, con los uniformes verdes, grises y caquis, el camuflaje de los carros de combate, el rojo de la sangre, los tonos verdes y marrones de los campos de batalla o los suaves grises de una ciudad destruida, en contraposición a la monotonía visual del blanco y negro, y nos hemos preguntado: ¿Porque, en una época en la que estaba en pleno auge, no se utilizó el color? La respuesta no es sencilla. Es cierto que su uso para fines comerciales era común desde finales de los años treinta, pero a pesar de evaluarlo para fines militares, se concluyó que a pesar de sus ventajas, también tenia serios inconvenientes. Uno de los más graves era la carencia de laboratorios de revelado. Mientras los rollos normales se enviaban a laboratorios de la retaguardia, los de color debían enviarse a la metrópoli, lo que suponía más tiempo entre la exposición y la publicación. El revelado debía hacerse con más delicadeza y precisión para obtener tonalidades naturales. Asimismo, la película necesitaba unas condiciones optimas de luz para sacarle todo su provecho, y la guerra no siempre las proporciona, por lo que trabajar en un día nublado, o con el sol de frente producía pobres resultados. El precio y la escasez, sobre todo en los primeros años de guerra, jugaban igualmente en contra de este formato, siendo mucho mas caro que el blanco y negro (igualmente difícil de obtener en cantidades suficientes).

Otro tanto ocurrió en el caso del cine. El estándar era 35 mm y cambiar a la versión en color (technicolor) implicaba el uso de aparatos mayores, ya que la película constaba de tres bandas que pasaban simultáneamente por el mecanismo de la cámara, haciéndola demasiado aparatosa. Finalmente se decidió usar la Bell&Howell “FILMO” de 16 mm con película kodachrome por su peso, su menor consumo de material, y por que dicho formato permitía hacer copias tanto de celuloide como de fotogramas sueltos en 35 mm sin perder la resolución. No obstante, el peso de la tradición hizo que el estándar se mantuviera y solamente se efectuaron “proyectos especiales” en color. Así, John Ford lo utilizó en su misión del registro del desembarco de Normandía, aunque la mayoría fue destruido por la censura después de la guerra, quedando solo pequeños fragmentos sueltos. William Wyler también lo usó en su magnifico The Memphis Belle sobre la vigesimoquinta y última misión de un bombardero estadounidense B-17 sobre Alemania. Este documental se produjo en color después de que los mandos de la USAAF hubiesen visto las imágenes filmadas por los marines en el Pacifico y, contrariados por no haberlo usado ellos antes, ordenaron que se filmara en esa configuración.

Algo distinto ocurrió en el caso del director de cine George Stevens, que fue asignado por el general Eisenhower para filmar el avance aliado desde Normandía a Berlín con una unidad especial, la SPECOU (special coverage unit) del U.S. Signal Corps, aunque a las ordenes directas del SHAEF (cuartel general supremo de las fuerzas expedicionarias aliadas). A pesar de que oficialmente se le ordenó que tomara imágenes en blanco y negro de 35 mm, se llevó una “FILMO” y registró simultáneamente un pequeño “diario” de su aventura. Entre otras memorables escenas, podemos disfrutar de la liberación de París a todo color o la dureza de las escenas que encontraron los aliados al liberar el campo de concentración de Dachau. A medida que los rollos de Kodachrome eran usados, los enviaban a casa.

Londres, 1.944. Los “Irregulares de Stevens”
antes de comenzar su misión.

Quedaron almacenados en un rincón de su estudio hasta su muerte, tras la cual su hijo los descubrió, utilizándolos para elaborar un documental llamado Victory in Europe (Victoria en Europa) y un libro del mismo título.

En la segunda mitad de la contienda podemos ver más imágenes en color, tanto aliadas como alemanas, debido a la superación los problemas técnicos, su importancia para la inteligencia militar y el clamor de las agencias de prensa en contar con este material. Del lado aliado fue el cuerpo de marines el que antes se dio cuenta del impacto del color. Ya a finales del conflicto se ordenó a todas las unidades utilizarlo casi exclusivamente, razón por la cual las operaciones en el frente del pacifico cuentan con más documentales registrados en este formato, como los mencionados To the shores of Iwo Jima o The battle of Midway.

SAN PIETRO. LA GUERRA DE HOLLYWOOD.

En la primavera de 1,943 el presidente Roosevelt y su gabinete se encontraban ciertamente preocupados. Estaba resultando difícil convencer al pueblo americano de la necesidad de intervenir en la guerra. El traicionero ataque nipón a Pearl Harbor, y la torpe decisión de Hitler de declarar 4 días mas tarde la guerra a los Estados Unidos no había galvanizado al pueblo para colaborar en el gran esfuerzo bélico necesario para obtener la victoria. Todavía en tan tardías fechas la opinión publica, al contrario de lo que generalmente se piensa, estaba mayoritariamente en contra de la intervención, tal como indicaban las encuestas de la época.

En parte, este estado de opinión se debía a que, a diferencia de la mayoría de los países europeos, no conocía de primera mano lo que estaba sucediendo a miles de kilómetros de su país. El hambre, el dolor y la muerte quedaban muy lejos y esa distancia del frente no ayudaba a cambiar su forma de pensar. Para empeorar las cosas las imágenes e informaciones, el único vinculo con la guerra, se les habían ocultado o suavizado hasta distorsionarlas. Roosevelt decidió borrar la línea psicológica entre el frente y casa. Los sacrificios con sangre pagados por los soldados debían ser igualados por el pueblo con su trabajo, ya que era evidente que iba ser una guerra de producción. Mientras mayor fuera, antes terminaría la guerra y menos soldados morirían. Se decidió, pues, que no se le iba a ahorrar al pueblo la verdad de una guerra total, estableciéndose la política de la “realidad restringida”. Esta consistió entre otras cosas, en enseñar más documentales sobre la participación estadounidense y, además, autorizar la publicación de imágenes de soldados muertos en combate, hasta el momento prohibidas, pero con la salvedad de que no fuesen demasiado explícitas y de ocultar sus caras para no ofender a los familiares. Con informaciones más realistas de lo que estaba ocurriendo, esta distancia desaparecería.

La cobertura fotográfica del primer encuentro del ejercito estadounidense con los alemanes en el norte de África había sido decepcionante por su baja calidad y escasez. Los mandos no se explicaban que mientras los británicos habían hecho un excelente documental sobre la campaña africana, Desert Victory (Victoria en el desierto), el estadounidense In the front of north africa ( En el frente del norte de África) había sido muy deficiente y no iba a contribuir a la política acercar la guerra al pueblo. Los oficiales de las unidades de fotógrafos intentaban explicar a los mandos las razones de esta situación por la constante falta de personal y equipo así como la mala suerte causada por el hundimiento del barco de transporte que llevaba la mayoría de los rollos de foto y película tomados en aquélla batalla. La campaña de Italia comenzó en septiembre de 1,943 y representaba la oportunidad para enmendarse. Ante la presión de obtener buenas imágenes, el oficial de mayor graduación del Signal Corps en el teatro de África, el coronel Melvin Gillette, solicitó que le fuese enviado más material y sobre todo directores y guionistas de renombre. Enviaron a John Huston.

San Pietro era un pequeño pueblo italiano situado a la entrada del valle Liri, en torno a la carretera que comenzaba en el río Volturno y que atravesaba Cassino, llegando a Roma. Si los aliados querían llegar a la ciudad eterna, tenían que atravesar este valle, y el pueblo que lo dominaba. El general Kesselring había recibido ordenes de Hitler de detener a los aliados en Italia. Gran estratega de la guerra defensiva, aprovechó los múltiples ríos y montañas que salpican la península para constituir un sistema de líneas de defensa móviles, lo que ralentizó peligrosamente el avance de los ejércitos británicos y estadounidenses. En este contexto, la zona de San Pietro se convirtió en parte de la línea de invierno, punto desde el cual podían hostigar a las fuerzas atacantes desde el pueblo, el monte Sammucro, dos picos gemelos (cima 1205 y 950) al noreste, y el monte Lungo (cima 351) al oeste. La tarea de tomar el pueblo y alrededores estuvo a cargo de la 36 división de infantería, que consistía en tres regimientos (141, 142 y 143) formados cada uno por tres batallones, un total de unos 9,700 hombres. Otras unidades asignadas a esta división para la batalla fueron el 11º batallón de ingenieros y cuatro baterías de artillería, así como el 3er Batallón de rangers y el 752º de carros. Como refuerzo, se enviaron también la 504ª brigada paracaidista, la 1ª brigada motorizada italiana (la primera fuerza transalpina que iba a luchar contra sus antiguos aliados) además de la 1ª S.S.F. (fuerza de servicios especiales). Esta última estaba formada por estadounidenses y canadienses especialmente seleccionados, entrenados para la guerra en las montañas y sabotajes tras las líneas enemigas, siendo bautizada por los alemanes “la brigada del diablo” tras sus primeros enfrentamientos.

La batalla en sí comenzó el 8 de diciembre y consistió en una serie de pequeñas escaramuzas intentando empujar a los alemanes hacia el norte, a San Vittore. El 1er batallón del regimiento 143 tomó la cima 1205 y el 3º de rangers la cima 950. La 504 brigada de paracaidistas se encargó de reforzar la primera ante los furiosos contraataques de los alemanes. La toma de la cima 351 se le encomendó a la 1ª brigada motorizada italiana, quedando pulverizada en su esfuerzo infructuoso por conquistarla. Al mismo tiempo, se enviaron los batallones 2º y 3º del regimiento 143 para efectuar un ataque directo al pueblo a través de los campos de olivos, siendo destrozados por el fuego de los defensores. El 15 de diciembre se hizo un nuevo intento de tomarlo a cargo de los mismos batallones y con la ayuda del 752 de carros. Al mismo tiempo, el regimiento 142 tomaría la cima 351. Aunque esto último se consiguió, el ataque directo al pueblo constituyó un nuevo fracaso, quedando el batallón de carros destrozado en su intento de penetración, salvándose solo 4 de los 16 que iniciaron el ataque. Ante la toma de las dos cimas que lo rodeaban, el día 17 los alemanes se replegaron ordenadamente 5 kilómetros al norte, constituyendo una nueva línea de defensa. La batalla de San Pietro fue, pues, una victoria pírrica para los estadounidenses.

Dos escenas del documental de John Huston, “San Pietro”.
El documental que Huston produjo impresionó a la audiencia y fue ensalzado por la critica. Entre las escenas más espectaculares se encuentran la de los soldados defendiendo la cima 1205, con explosiones de granadas que caen a pocos metros del operador sacudiendo violentamente la cámara, las dramáticas imágenes de la

tropa avanzando por los campos de olivos y la entrada al pueblo después de ser abandonado por los alemanes, con los soldados inspeccionando cautelosamente con la bayoneta calada. También impactan las imágenes de los habitantes saliendo de sus refugios después de la batalla, y aquélla la que los soldados rescatan de entre los escombros el cuerpo de una mujer ante la mirada del desconsolado marido.

Se considera como uno de los ejemplos más realistas de la vida del soldado de infantería y de la crudeza del frente italiano. Según la critica, los camarógrafos se habían jugado la vida para mostrar, como no se había hecho nunca, el precio de una victoria. Todavía hoy, en textos de especialistas en documentales bélicos se considera uno de los mejores de este conflicto e incluso en el libro oficial de la historia de la 36 división de infantería – y en su pagina oficial de Internet – se la menciona como un ejemplo de la lucha de la que tomaron parte.

Pero San Pietro no muestra la autentica batalla. Después de los primeros visionados, en los que solo se puede ver una visión de conjunto, se van advirtiendo pequeños detalles en los que se atisba, al menos, una sospecha en cuanto a la autenticidad de muchos fragmentos. Una observación mas detallada confirma que la mayoría de las tomas no fueron hechas en combate. Cuando se han visto cientos de horas de escenas de este tipo, filmadas en todos los frentes y circunstancias, se adquiere una habilidad para intuir si lo que se observa es real o preparado.

¿REAL O PREPARADA?

El autor pretende, al hilo del documental de Huston, analizar casos de falsificación y así ayudar al lector a poder identificar en el futuro si una foto o película esta preparada o reconstruida, o al menos tener una duda razonable. No se pretende demonizar ni acusar de falsificadores a los camarógrafos, ya que de hecho el porcentaje de material falsificado es mínimo considerando la ingente cantidad de imágenes que se tomaron en la guerra. Pero para algunos es difícil no haber caído en la tentación de hacerlo. No solo debían fotografiar la guerra sino que, además, debía parecer a las de Hollywood.

Pero por mucho riesgo que se asumiera al filmar, era imposible conseguirlo. Las condiciones del combate hacían muy difícil obtener planos espectaculares. Para empezar, en un campo de batalla todos los participantes se encuentran escondidos y agazapados. Algunos fotógrafos comentaban después de la guerra que lo que más les sorprendió fue su vacío. Nadie veía a nadie, y si lo hacían significaba una muerte segura. Los soldados y cañones con sus colores verde oliva, se camuflaban y mimetizaban con el terreno, apareciendo poco fotogénicos.

Las balas y proyectiles también eran invisibles, e incluso era complicado tomar una foto de una explosión de mortero o artillería por la imposibilidad para determinar el punto exacto donde caería. Muchas escaramuzas ocurrían de noche, cuando no se podían filmar, y cuando las tropas se movían de día, lo hacían en pequeños grupos que se arrastraban o efectuaban pequeñas carreras irregulares entre una posición y otra. Esto era tan dificultoso de registrar como los movimientos de carros de combate o embarcaciones, que avanzaban en formaciones tan dispersas que no se podían abarcar en su totalidad.

De día, el combate transcurría a distancias tan grandes que se escapaban al ojo de la cámara. Y si se producían a corta distancia, los camarógrafos estaban demasiado ocupados refugiándose del fuego enemigo para poder trabajar, como les ocurrió a la mayoría de los que desembarcaron en Omaha Beach con las primeras oleadas. Esta situación era típica en el frente italiano, donde uno de los que sirvieron para Huston comentó que se encontraba tanto tiempo con la cara pegada al suelo sin poder filmar que cuando se ponía de pié, la altura le daba vértigo. A diferencia de Hollywood, donde se podían controlar las condiciones de luz, los fondos adecuados y el momento del ataque “enemigo”, lo único que se podía asegurar de una batalla es que era imprevisible.

Estas circunstancias hicieron a algunos caer en la tentación, a pesar de que dichas practicas estaban tajantemente prohibidas por los mandos bajo pena de sanciones administrativas. Durante la batalla de las Ardenas, una unidad de fotógrafos de combate estadounidense transportó en su jeep a un alemán muerto durante varios días, colocándolo como “decorado” en algunas fotos para imprimir realismo. Otros introducían granadas de humo dentro de un carro destruido y pedían a los soldados cercanos que corriesen a su lado para recrear una escena de combate.
Stavelot, Bélgica. Diciembre de 1.944 ¿Podría ser este soldado alemán el perfecto
“decorado”? Aunque nunca lo sabremos, la foto al menos hace sospechar.

Del lado alemán el caso mas conocido y flagrante fue el de un equipo de la PK que durante la misma batalla acompañó a la 1ª división panzer SS en su avance. Las imágenes se tomaron el 18 de diciembre de 1,944 en una franja de carretera entre Recht y Poteau, en territorio belga. Posteriormente, el equipo de la PK sería capturado por hombres de la tercera división acorazada estadounidense. El material fue mostrado al publico en el documental llamado The enemy strikes (El enemigo golpea) y causó estupor, pues los soldados comparten cigarrillos Lucky Strike “liberados” de un convoy de jeeps y half-tracks estadounidenses, que aparecen destrozados y ardiendo. Las fotos también son conocidas y aparecen en todos los libros sobre la batalla. Todas ellas fueron escenificadas. El grupo de vehículos en llamas ofrecía al fotógrafo un excelente “fondo” para hacer tomas impactantes, y al igual que actores, hacia posar a los soldados en actitud de atacar a un imaginario enemigo, a veces incluso en la dirección opuesta al frente real.

Arriba a la izquierda:, el fotógrafo le hace una foto a su colega mientras filma. Arriba, derecha: Esto es lo que ve el camarógrafo desde su visor. Abajo, izquierda: La foto que resume la batalla de las Ardenas. Abajo, derecha: Otras secuencias menos conocidas del “Shütze” de las SS armado hasta los dientes y fumando cigarrillos Lucky Strike “liberados”. Los “actores” posan para el fotógrafo en una fría mañana de diciembre de 1,944 en Poteau, Bélgica.

John Huston también cayo en la tentación. Él y su equipo estuvieron en el combate, pero a pesar de asumir un gran riesgo, no consiguieron filmar ninguna escena interesante, solo explosiones lejanas de artillería y tomas de muertos y heridos. Para poder explicar la batalla, tuvieron que representarla. Los soldados de la 36 división tuvieron unos días de descanso en el cercano pueblo de Caiazzo, y fueron utilizados como actores en la farsa de la lucha que acababa de ocurrir. Toda la escena de la batalla por mantener la cima 1205 fue falsificada. Se pueden observar los soldados con los uniformes demasiado limpios para haber estado varios días en combate. Aparecen reptando cautelosamente entre los matorrales, pero increíblemente están siendo filmados desde arriba – de pie -, lo que constituye una incongruencia. Una secuencia donde los soldados se encuentren a cubierto de un supuesto enemigo y, sin embargo, el camarógrafo de encuentre en una posición alta y al descubierto, esta probablemente preparada. Esto sirve también para fotografías, en algunas de las cuales se observan varios soldados agazapados en la esquina de una calle mirando supuestamente en dirección enemiga, estando tomadas a dos metros fuera de la calle, en plena línea de fuego.

Otras escenas de “San Pietro” muestran explosiones que ocurren a 10 metros del operador, y la cámara ni siquiera tiembla, mientras que en otras más lejanas, se sacude de forma poco convincente. Uno de los hombres que trabajó con el director explicó que esas sacudidas fueron hechas por el expeditivo método de golpear repetidamente la cámara. Huston prefería las granadas de fósforo, mucho mas fotogénicas que las de fragmentación, y las utilizó profusamente. En todas las explosiones de este tipo, la cámara se mantiene firme como una roca. Dado que el camarógrafo no utilizaba trípode en situación de combate, se puede determinar si la escena es autentica cuando la cámara se sacude o baja bruscamente a un ángulo inferior, indicando que el operador esta tomando una posición más segura mientras filma. Si, por el contrario, la escena muestra un combate pero la toma es rígida y sin oscilaciones, probablemente es falsa.

En San Pietro existen asimismo muchos planos repetidos, pero dados la vuelta para que no se note, pudiéndose identificar por el gran numero de soldados zurdos. Si se observa atentamente, en muchos documentales aparecen tropas disparando con el fusil sobre el lado izquierdo, carteles de las calles o números de los aviones al revés, lo que demuestra que se han manipulado, quizás porque se prefería que los soldados siempre avanzaran de izquierda a derecha, el recorrido normal de la vista en los occidentales al leer, o para repetir tomas sin que se note.

En algunas escenas de las baterías disparando, los servidores aparecen con uniformes de verano, hecho extraño teniendo en cuenta que era diciembre, y uno de los inviernos mas fríos que se recuerdan en esa época en la zona. Esta variación de uniformes y su relación con el periodo del año en la que se luchó nos puede ser de gran ayuda para identificar si las imágenes que se nos muestran se corresponden a una determinada batalla, o si son “rellenos” de otras. A falta de imágenes de transición – concentración de tropas antes de la batalla, material siendo transportado y acumulado a la zona de combate, artillería o morteros disparando – se suelen usar los archivos de otros enfrentamientos, y dar así continuidad a la historia. Como ejemplo, mencionar que en muchos documentales modernos sobre la batalla de Normandía se muestran paracaidistas saltando en pleno día, cuando es conocido que todos los lanzamientos ocurrieron de noche.

Aparte de estas pruebas, existen testimonios de los ayudantes de Huston recogidos muchos años después de la guerra que confirman la falsedad de muchas escenas. Contaron que incluso la del rescate de la mujer entre las ruinas de su casa fue realmente filmada en el pueblo de Caiazzo, cuando aviones de la USAAF lo bombardearon por error, matando a muchos civiles. En vez de reconocer que no pudo tomar imágenes o indicar que fueron preparadas, lo ocultó incluso a los mandos del Signal Corps. Lo contrario que John Ford en su documental December 7th en el que, con la autorización superior, construyó un escenario con barcos en miniatura para recrear del ataque japonés a Pearl Harbor, al no existir prácticamente ninguna imagen por su carácter sorpresivo. Frank Capra también reconoció que en el documental conjunto británico-estadounidense Tunisian Victory (Victoria tunecina) tuvo que escenificar la toma de la línea Mareth , ya que los hechos tuvieron lugar de noche y fue imposible registrarlos.

Según un oficial del cuerpo de fotógrafos, ningún documental, real o preparado, podía acercar al espectador a la verdadera guerra. Para lograrlo – decía – “se les debía someter a un ruido ensordecedor, llenar la sala de humo y polvo hasta dejarles casi ciegos, exponerles a los olores de cadáveres en descomposición y disparar al azar hiriendo a unos cuantos. Entonces sí conocerían lo que es una guerra, pero me temo que poca gente estaría dispuesta a entrar en una sala de cine.”

A pesar de ello, los fotógrafos y camarógrafos nos permitieron atisbar la cruda realidad de la guerra, por lo que les debemos un merecido reconocimiento.

RETÓRICA DE LA IMAGEN
ROLAND BARTHES

Según una etimología antigua, la palabra imagen debería relacionarse con la raíz de imitari. Henos aquí de inmediato frente al problema más grave que pueda plantearse a la semiología de las imágenes: ¿puede acaso la representación analógica ( la ) producir verdaderos sistemas de signos y no sólo simples aglutinaciones de símbolos? ¿Puede concebirse un analógico, y no meramente digital? Sabemos que los lingüísticos consideran ajena al lenguaje toda comunicación por analogía, desde el de las abejas hasta el por gestos, puestos que esas comunicaciones no poseen una doble articulación, es decir, que no se basan como los fonemas, en una combinación de unidades digitales. Los lingüistas no son los únicos en poner en duda la naturaleza lingüista de la imagen. En cierta medida, también la opinión corriente considera a la imagen como un lugar de resistencia al sentido, en nombre de una cierta idea mítica de la Vida: la imagen es re-presentación, es decir, en definitiva, resurrección, y dentro de esta concepción, lo inteligible resulta antipático a lo vivido. De este modo, por ambos lados se siente a la analogía como un sentido pobre: para unos, la imagen es un sistema muy rudimentario con respecto a la lengua, y para otros, la significación no puede agotar la riqueza inefable de la imagen.
Ahora bien, aún cuando la imagen sea hasta cierto punto límite de sentido (y sobre todo por ello), ella nos permite volver a una verdadera ontología de la significación. ¿De qué modo la imagen adquiere sentido? ¿Dónde termina el sentido? y si termina, ¿qué hay más allá? Tal lo que quisiéramos plantear aquí, sometiendo la imagen a un análisis espectral de los mensajes que pueda contener. Nos daremos al principio una facilidad considerable: no estudiaremos más que la imagen publicitaria. ¿Por qué? Porque en publicidad la significación de la imagen es sin duda intencional: lo que configura a priori los significados del mensaje publicitario son ciertos atributos del producto, y estos significados deben ser transmitidos con la mayor claridad posible; si la imagen contiene signos, estamos pues seguros que en publicidad esos signos están llenos, formados con vistas a la mejor lectura posible: la imagen publicitaria es franca, o, al menos, enfática.

LOS TRES MENSAJES

He aquí una propaganda Panzani: saliendo de una red entreabierta, paquetes de fideos, una caja de conservas, un sachet, tomates, cebollas, ajíes, un hongo, en tonalidades amarillas y verdes fondo rojo. (1) Tratemos de esperar los diferentes mensajes que puede contener.
La imagen entrega de inmediato un primer mensaje cuya sustancia es lingüística; sus soportes son la leyenda, marginal, y las etiquetas insertadas en la naturalidad de la escena, como en ; el código del cual está tomado este mensaje no es otro que el de la lengua francesa; para ser descifrado no exige más conocimientos que el de la escritura y del francés. Pero en realidad, este mismo mensaje puede a su vez descomponerse, pues el signo Panzani no transmite solamente el nombre de la firma, sino también, por su asonancia, un significado suplementario, que es, si se quiere, la ; el mensaje lingüístico es por lo tanto doble (al menos en esta imagen); de denotación y de connotación; sin embargo, como no hay aquí más que un solo signo típico (2), a saber, el del lenguaje articulado (escrito), no contaremos más que un solo mensaje.
Si hacemos a un lado el mensaje lingüístico, que da la imagen pura (aún cuando las etiquetas forman parte de ella, a título anecdótico). Esta imagen revela de inmediato una serie de signos discontinuos. He aquí, en primer término el orden es indiferente pues estos signos no son lineales) la idea de que se trata, en la escena representada, del regreso del mercado. Este significado implica a su vez dos valores eufóricos: el de la frescura de los productos y el de la preparación puramente casera a que están destinados. Su significante es la red entreabierta que deja escapar, como al descuido, las provisiones sobre la mesa. Para leer este primer signo es suficiente un saber que de algún modo está implantado en los usos de una civilización muy vasta, en la cual se opone al aprovisionamiento expeditivo (conservas, heladeras, eléctricas) de una civilización más . Hay un segundo signo casi tan evidente como el anterior; su significante es la reunión del tomate, del ají y de la tonalidad tricolor (amarillo, verde, rojo) del afiche. Su significado es Italia, o más bien la italianidad; este signo está en una relación de redundancia con el signo connotado del mensaje lingüístico (la asonancia italiana del nombre Panzani). El saber movilizado por ese signo es ya más particular: es un saber específicamente (los italianos no podrían percibir la connotación del nombre propio, ni probablemente tampoco la italianidad del tomate y del ají), fundado en un conocimiento de ciertos estereotipos turísticos. Si se sigue explorando la imagen (lo que no quiere decir que no sea completamente clara de entrada), se descubren sin dificultad por lo menos otros dos signos. En uno, el conglomerado de diferentes objetos transmite la idea de un servicio culinario total, como si por una parte Panzani proveyese de todo lo necesario para la preparación de un plato compuesto, y como si por otra, la salsa de tomate de la lata igualase los productos naturales que la rodean, ya que en cierto modo la escena hace de puente entre el origen de los productos y su estado último. En el otro signo, la composición, que evoca el recuerdo de tantas representaciones pictóricas de alimentos, remite a un significado estético: es la , o, como mejor lo expresan otras lenguas, el . (3) El saber necesario es en este caso fuertemente cultural. Podría sugerirse que a estos cuatro signos se agrega una última información: la que nos dice, precisamente, que se trata de una imagen publicitaria, y que proviene, al mismo tiempo, del lugar de la imagen en la revista y de la insistencia de las etiquetas Panzani (sin hablar de la leyenda). Pero esta última información es extensiva a la escena; en la medida en que la naturaleza publicitaria de la imagen es puramente funcional, escapa de algún modo a la significación: proferir algo no quiere decir necesariamente yo hablo, salvo en los sistemas deliberadamente reflexivos como la literatura.
He aquí, pues, para esta imagen, cuatros signos que consideraremos como formando un conjunto coherente, pues todos son discontinuos, exigen un saber generalmente cultural y remiten a significados globales (por ejemplo la italianidad), penetrados de valores eufóricos. Advertiremos pues, después del mensaje lingüístico, un segundo mensaje de naturaleza icónica. quivalencia (propia de los verdaderos sistemas de signos) y posición de una cuasi-identidad. En otras palabras, el signo de este mensaje no proviene de un depósito institucional, no está codificado, y nos encontramos así frente a la paradoja (que examinaremos más adelante) de un mensaje sin código. (4) Esta particularidad aparece también al nivel del saber requerido para la lectura del mensaje: para
Si nuestra lectura es correcta, la fotografía analizada nos propone entonces tres mensajes: un mensaje lingüístico, un mensaje icónico codificado y un mensaje icónico no codificado. El mensaje lingüístico puede separarse fácilmente de los otros dos; pero ¿hasta qué punto tenemos derecho de distinguir uno de otro los dos mensajes que poseen la misma sustancia (icónica)? Es cierto que la distinción de los dos mensajes no se opera espontáneamente a nivel de la lectura corriente: el espectador de la imagen recibe al mismo tiempo el mensaje perceptivo y el mensaje cultural, y veremos más adelante que esta confusión de lectura corresponde a la función de la imagen de masa (de la cual nos ocupamos aquí). La distinción tiene, sin embargo, una validez operatoria, análoga a la que permite distinguir en el signo lingüístico un significante y un significado, aunque de hecho nunca nadie pueda separar la de su sentido, salvo que se recurra al metalenguaje de una definición: si la distinción permite describir la estructura de la imagen de modo coherente y simple y si la descripción así orientada prepara una explicación del papel de la imagen en la sociedad, entonces la consideramos justificada. Es preciso pues, volver a examinar cada tipo de mensaje para explorarlo en su generalidad, sin perder de vista que tratamos de comprender la estructura de la imagen en su conjunto, es decir, la relación final de los tres mensajes entre sí. Sin embargo, ya que no se trata de un análisis sino de una descripción estructural (5), modificaremos ligeramente el orden de los mensajes, invirtiendo el mensaje cultural y el mensaje literal. De los dos mensajes icónicos, el primero está de algún modo impreso sobre el segundo: el mensaje literal aparece como el soporte del mensaje . Ahora bien, sabemos que un sistema que se hace cargo de los signos de otros sistemas para convertirlos en sus significantes, es un sistema de connotación. (6) Diremos pues de inmediato que la imagen literal es denotada, y la imagen simbólica connotada. De este modo, estudiaremos sucesivamente el mensaje lingüístico, la imagen denotada y la imagen connotada.

EL MENSAJE LINGÜÍSTICO

¿Es constante el mensaje lingüístico? ¿Hay siempre un texto en una imagen o debajo o alrededor de ella? Para encontrar imágenes sin palabras, es necesario sin duda, remontarse a sociedades parcialmente analfabetas, es decir a una suerte de estado pictográfico de la imagen. De hecho, a partir de la aparición del libro, la relación entre el texto y la imagen es frecuente; esta relación parece haber sido poco estudiada desde el punto de vista estructural. ¿Cuál es la estructura significante de la ? ¿Duplica la imagen ciertas informaciones del texto, por un fenómeno de redundancia, o bien es el texto el que agrega una información inédita? El problema podría plantearse históricamente con relación a la época clásica, que tuvo una verdadera pasión por los libros ilustrados (en el siglo XVIII no podía concebirse que las Fábulas de La Fontaine no tuviesen ilustraciones), y durante la cual algunos autores como el P. Ménestrier se plantearon el problema de las relaciones entre la figura y lo discursivo. (7) Actualmente, a nivel de las comunicaciones de masas, parece evidente que el mensaje lingüístico esté presente en todas las imágenes: como título, como leyenda, como artículo de prensa, como diálogo de película, como fumetto. Vemos entonces que no es muy apropiado hablar de una civilización de la imagen: somos todavía, y más que nunca, una civilización de la escritura (8), porque la escritura y la palabra son siempre términos completos de la estructura informacional. De hecho, sólo cuenta la presencia del mensaje lingüístico, pues ni su ubicación ni su longitud parecen pertinentes (un texto largo puede no contener más que un significado global, gracias a la connotación, y es este significado el que precisamente está relacionado con la imagen). ¿Cuáles son las funciones del mensaje lingüístico respecto del mensaje icónico (doble)? Aparentemente dos: de anclaje y de relevo (relais).
Como lo veremos de inmediato con mayor claridad, toda imagen es polisémica; implica, subyacente a sus significantes, una de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar los otros. La polisemia da lugar a una interrogación sobre el sentido, que aparece siempre como una disfunción, aún cuando la sociedad recupere esta disfunción bajo forma de juego trágico (Dios mudo no permite elegir entre los signos) o poético (el -pánico- de los antiguos griegos). Aún en el cine, las imágenes traumáticas están ligadas a una incertidumbre (a una inquietud) acerca del sentido de los objetos o de las actitudes. Por tal motivo, en toda sociedad se desarrollan técnicas diversas destinadas a fijar la cadena flotante de los significados, de modo de combatir el terror de los signos inciertos: el mensaje lingüístico es una de esas técnicas. A nivel del mensaje literal, la palabra responde de manera, más o menos directa, más o menos parcial, a la pregunta: ¿qué es? Ayuda a identificar pura y simplemente los elementos de la escena y la escena misma: se trata de una descripción denotada de la imagen (descripción a menudo parcial), o, según la terminología de Hjelmslev, de una operación (opuesta a la connotación. (9) La función denominativa corresponde pues, a un anclaje de todos los sentidos posibles (denotados) del objeto, mediante el empleo de una nomenclatura. Ante un plato (publicidad Amieux) puedo vacilar en identificar las formas y los volúmenes; la leyenda () me ayuda a elegir el nivel de percepción adecuado; me permite acomodar no sólo mi mirada sino también mi intelección. A nivel del mensaje , el mensaje lingüístico guía no ya la identificación, sin la interpretación, constituye una suerte de tenaza que impide que los sentidos connotados proliferen hacia regionales demasiado individuales (es decir que limite el poder proyectivo de la imagen) o bien hacia valores disfóricos. Una propaganda (conservas d’Arcy) presenta algunas frutas diseminadas alrededor de una escalera; la leyenda () aleja un significado posible (parsimonia, pobreza de la cosecha), porque sería desagradable, y orienta en cambio la lectura hacia un significado halagüeño (carácter natural y personal de las frutas del huerto privado). La leyenda actúa aquí como un contra-tabú, combate el mito poco grato de lo artificial, relacionado por lo común con las conservas. Es evidente, además, que en publicidad el anclaje puede ser ideológico, y esta es incluso, sin duda, su función principal: el texto guía al lector entre los significados de la imagen, le hace evitar algunos y recibir otros, y a través de un dispatching a menudo sutil, lo teleguía hacia un sentido elegido con antelación. En todos los casos de anclaje, el lenguaje tiene evidentemente una función de elucidación, pero esta elucidación es selectiva. Se trata de un metalenguaje aplicado no a la totalidad del mensaje icónico, sino tan sólo a algunos de sus signos. El signo es verdaderamente el derecho de control del creador (y por lo tanto de la sociedad) sobre la imagen: el anclaje es un control; frente al poder proyectivo de las figuras, tiene una responsabilidad sobre el empleo del mensaje. Con respecto a la libertad de los significados de la imagen, el texto tiene un valor regresivo (10), y se comprende que sea a ese nivel que se ubiquen principalmente la moral y la ideología de una sociedad.
El anclaje es la función más frecuente del mensaje lingüístico; aparece por lo general en la fotografía de prensa y en publicidad. La función de relevo es menos frecuente (por lo menos en lo referente a la imagen fija); se la encuentra principalmente en los dibujos humorísticos y en las historietas. Aquí la palabra (casi siempre un trozo de diálogo) y la imagen están en una relación complementaria. Las palabras, al igual que las imágenes, son entonces fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia, de la anécdota, de la diégesis (lo que confirma en efecto que la diégesis debe ser tratada como un sistema autónomo).(11) Poco frecuente en la imagen fija, esta palabra -relevo- se vuelve muy importante en el cine, donde el diálogo no tiene una simple función de elucidación, sino que, al disponer en la secuencia de mensajes, sentidos que no se encuentran en la imagen, hace avanzar la acción en forma efectiva. Las dos funciones del mensaje lingüístico pueden evidentemente coexistir en un mismo conjunto icónico, pero el predominio de una u otra no es por cierto indiferente a la economía general de la obra. Cuando la palabra tiene un valor diegético de relevo, la información es más costosa, puesto que requiere el aprendizaje de un código digital (la lengua); cuando tiene un valor sustitutivo (de anclaje, de control), la imagen es quien posee la carga informativa, y, como la imagen es analógica, la información es en cierta medida más . En algunas historietas, destinadas a una lectura , la diégesis está confiada principalmente a la palabra ya que la imagen recoge las informaciones atributivas, de orden paradigmático (el carácter estereotipado de los personajes). Se hacen coincidir entonces el mensaje costosos y el mensaje discursivo, de modo de evitar al lector impaciente el aburrimiento de las verbales, confiadas en este caso a la imagen, es decir a un sistema menos .

LA IMAGEN DENOTADA.

Hemos visto que en la imagen propiamente dicha, la distinción entre el mensaje literal y el mensaje simbólico era operatoria. No se encuentra nunca (al menos en publicidad) una imagen literal en estado puro. Aún cuando fuera posible configurar una imagen enteramente , esta se uniría de inmediato al signo de la ingenuidad y se completaría con un tercer mensaje, simbólico. Las características del mensaje literal no pueden ser entonces sustanciales, sino tan sólo relacionales. En primer lugar es, si se quiere, un mensaje privativo, constituido por lo que queda en la imagen cuando se borran (mentalmente) los signos de connotación (no sería posible suprimirlos realmente, pues pueden impregnar toda la imagen, como en el caso de la ); este estado privativo corresponde naturalmente a una plenitud de virtualidades : se trata de una ausencia de sentido llena de todos los sentidos; es también (y esto no contradice aquello) un mensaje suficiente, pues tiene por lo menos un sentido a nivel de la identificación de la escena representada; la letra de la imagen corresponde en suma al primer nivel de lo inteligible (más acá de este grado, el lector no percibiría más que líneas, formas y colores), pero esta inteligibilidad sigue siendo virtual en razón de su pobreza misma, pues cualquier persona proveniente de una sociedad real cuenta siempre con un saber superior al saber antropológico y percibe más que la letra; privativo y suficiente a la vez, se comprende que en una perspectiva estética el mensaje denotado pueda aparecer como una suerte de estado adánico de la imagen. Despojada utópicamente de sus connotaciones, la imagen se volvería radicalmente objetiva, es decir, en resumidas cuentas, inocente. Este carácter utópico de la denotación resulta considerablemente reforzado por la paradoja ya enunciada, que hace que la fotografía (en su estado literal), en razón de su naturaleza absolutamente analógica, constituya aparentemente un mensaje sin código. Sin embargo, es preciso especificar aquí el análisis estructural de la imagen, pues de todas las imágenes sólo la fotografía tiene el poder de transmitir la información (literal) sin formarla con la ayuda de signos discontinuos y reglas de transformación. Es necesario pues, oponer la fotografía, mensaje sin código, al dibujo, que, aún cuando sea un mensaje denotado, es un mensaje codificado. El carácter codificado del dibujo aparece en tres niveles: en primer lugar, reproducir mediante el dibujo un objeto o una escena, exige un conjunto de transposiciones reguladas; la copia pictórica no posee una naturaleza propia, y los códigos de transposición son históricos (sobre todo en lo referente a la perspectiva); en segundo lugar, la operación del dibujo (la codificación) exige de inmediato una cierta división entre lo significante y lo insignificante: el dibujo no reproduce todo, sino a menudo, muy pocas cosas, sin dejar por ello de ser un mensaje fuerte. La fotografía, por el contrario, puede elegir su tema, su marco y su ángulo, pero no puede intervenir en el interior del objeto (salvo en caso de trucos fotográficos). En otras palabras, la denotación del dibujo es menos pura que la denotación fotográfica, pues no hay nunca dibujo sin estilo. Finalmente, como en todos los códigos, el dibujo exige un aprendizaje (Saussure atribuía una gran importancia a este hecho semiológico). ¿La codificación del mensaje denotado tiene consecuencias sobre el mensaje connotado? Es evidente que al establecer una cierta discontinuidad en la imagen, la codificación de la letra prepara y facilita la connotación: la de un dibujo ya es una connotación; pero al mismo tiempo, en la medida en que el dibujo exhibe su codificación, la relación entre los dos mensajes resulta profundamente modificada; ya no se trata de la relación entre una naturaleza y una cultura (como en el caso de la fotografía), sino de la relación entre dos culturas: la del dibujo no es la de la fotografía.
En efecto, en la fotografía -al menos a nivel del mensaje literal-, la relación entre los significados y los significantes no es de sino de , y la falta de código refuerza evidentemente el mito de la fotográfica: la escena está ahí, captada mecánicamente, pero no humanamente (lo mecánico es en este caso garantía de objetividad); las intervenciones del hombre en la fotografía (encuadre, distancia, luz, flou, textura) pertenecen por entero al plano de la connotación. Es como si el punto de partida (incluso utópico) fuese una fotografía bruta (de frente y nítida), sobre la cual el hombre dispondría, gracias a ciertas técnicas, los signos provenientes del código cultural. Aparentemente, sólo la oposición del código cultural y del no-código natural pueden dar cuenta del carácter específico de la fotografía y permitir evaluar la revolución antropológica que ella representa en la historia del hombre, pues el tipo de conciencia que implica no tiene precedentes. La fotografía instala, en efecto, no ya una conciencia del estar-allí de la cosa (que cualquier copia podría provocar, sino una conciencia del haber estado allí. Se trata de una nueva categoría del espacio-tiempo: local inmediata y temporal anterior; en la fotografía se produce una conjunción ilógica entre el aquí y el antes. Es pues, a nivel de este mensaje denotado, o mensaje sin código, que se puede comprender plenamente la irrealidad real de la fotografía; su irrealidad es la del aquí, pues la fotografía no se vive nunca como ilusión, no es en absoluto una presencia; será entonces necesario hablar con menos entusiasmo del carácter mágico de la imagen fotográfica. Su realidad es la del haber-estado-allí, pues en toda fotografía existe la evidencia siempre sorprendente del: aquello sucedió así:: poseemos pues, milagro precioso, una realidad de la cual estamos a cubierto. Esta suerte de ponderación temporal (haber-estado-allí) disminuye probablemente el poder proyectivo de la imagen (muy pocos tests psicológicos recurren a la fotografía, muchos al dibujo): el aquello fue denota al soy yo. Si estas observaciones poseen algún grado de exactitud, habría que relacionar la fotografía con una pura conciencia espectatorial, y no con la conciencia ficcional, más proyectiva, más , de la cual, en términos generales, dependería el cine. De este modo, sería lícito ver entre el cine y la fotografía, no ya una simple diferencia de grado sino una oposición radical: el cine no sería fotografía animada; en él, el haber-estado-allí desaparecería en favor de un estar-allí de la cosa. Esto explicaría el hecho de que pueda existir una historia del cine, sin verdadera ruptura con las artes anteriores de la ficción, en tanto que, en cierta medida, la fotografía escaparía a la historia (pese a la evolución de las técnicas y a las ambiciones del arte fotográfico) y representaría un hecho antropológico , totalmente nuevo y definitivamente insuperable; por primera vez en su historia la humanidad estaría frente a mensajes sin código; la fotografía no sería pues, el último término (mejorado) de la gran familia de las imágenes, sino que correspondería a una mutación capital de las economías de información.
En la medida en que no implica ningún código (como en el caso de la fotografía publicitaria), la imagen denotada desempeña en la estructura general del mensaje icónico un papel particular que podemos empezar a definir (volveremos sobre este asunto cuando hayamos hablado del tercer mensaje): la imagen denotada naturaliza el mensaje simbólico, vuelve inocente el artificio semántico, muy denso (principalmente en publicidad), de la connotación. Si bien el afiche Panzani está lleno de símbolos, subsiste en la fotografía una suerte de estar-allí natural de los objetos, en la medida en que el mensaje literal es suficiente: la naturaleza parece producir espontáneamente la escena representada; la simple validez de los sistemas abiertamente semánticos es reemplazada subrepticiamente por una seudo verdad: la ausencia de código desintelectualiza el mensaje porque parece proporcionar un fundamento natural a los signos de la cultura. Esta es sin duda una paradoja histórica importante: cuanto más la técnica desarrolla la difusión de las informaciones (y principalmente de las imágenes), tanto mayor es el número de medios que brinda para enmascarar el sentido construido bajo la apariencia del sentido dado.

RETÓRICA DE LA IMAGEN.

Hemos visto que los signos del tercer mensaje (mensaje , cultural o connotado) eran discontinuos; aún cuando el significante parece extenderse a toda la imagen, no deja de ser un signo separado de los otros: la posee un significado estético; se asemeja en esto a la entonación que, aunque suprasegmental, es un significante aislado del lenguaje. Estamos pues, frente a un sistema norma, cuyos signos provienen de un código cultural (aún cuando la relación de los elementos del signo parezca ser más o menos analógica). Lo que constituye la originalidad del sistema, es que el número de lecturas de una misma lexia (de una misma imagen) varía según los individuos: en la publicidad Panzani, anteriormente analizada, hemos señalado cuatro signos de connotación: es probable que existan otros (la red puede significar, por ejemplo, la pesca milagrosa, la abundancia, etc.). Sin embargo, la variación de las lecturas no es anárquica, depende de los diferentes saberes contenidos en la imagen (saber práctico, nacional, cultural, estético), y estos saberes pueden clasificarse, constituir una tipología. Es como si la imagen fuese leída por varios hombres, y esos hombres pueden muy bien coexistir en un solo individuo: una misma lexia moviliza léxicos diferentes. ¿Qué es un léxico? Es una porción del plano simbólico (del lenguaje) que corresponde a un conjunto de prácticas y de técnicas (12); este es, en efecto, el caso de las diferentes lecturas de la imagen: cada signo corresponde a un conjunto de : turismo, actividades domésticas, conocimiento del arte, algunas de las cuales pueden evidentemente faltar a nivel individual. En un mismo hombre hay una pluralidad y una coexistencia de léxicos: el número y la identidad de estos léxicos forman de algún modo el idiolecto de cada uno. (13) La imagen, en su connotación, estaría entonces constituida por una arquitectura de signos provenientes de léxicos (de idiolectos), ubicados en distintos niveles de profundidad. Si, como se piensa actualmente, la psique misma está articulada como un lenguaje, cada léxico, por que sea, está codificado. O mejor aún, cuanto más se en la profundidad psíquica de un individuo, tanto mayor es la rarificación de los signos y mayor también la posibilidad de clasificarlos: ¿hay acaso algo más sistemático que las lecturas del Rorschach? La variabilidad de las lecturas no puede entonces amenazar la de la imagen, si se admite que esta lengua está compuesta de idiolectos, léxicos o sub-códigos: así como el hombre se articula hasta el fondo de sí mismo en lenguajes distintos, del sentido atraviesa por entero la imagen. La lengua de la imagen no es sólo el conjunto de palabras emitidas (por ejemplo a nivel del que combina los signos o crea el mensaje), sino que es también el conjunto de palabras recibidas: (14) la lengua debe incluir las del sentido.
Otra dificultad relacionada con el análisis de la connotación, consiste en que a la particularidad de sus significados no corresponde un lenguaje analítico particular. ¿Cómo denominar los significados de connotación? Para uno de ellos, hemos adelantado el término de italianidad, pero los otros no pueden ser designados más que por vocablos provenientes del lenguaje corriente (preparación-culinaria, naturaleza-muerta, abundancia): el metalenguaje que debe hacerse cargo de ellos en el momento del análisis no es especial. Esto constituye una dificultad, pues estos significados tienen una naturaleza semántica particular; como sema de connotación, no recubre exactamente en el sentido denotado; el significante de connotación (en este caso la profusión y la condensación de los productos) es algo así como la cifra esencial de todas las abundancias posibles, o mejor dicho, de la idea más pura de la abundancia. Por el contrario, la palabra denotada no remite nunca a una esencia, pues está siempre encerrada en que un habla contingente, un sintagma continuo (el del discurso verbal), orientado hacia una cierta transitividad práctica del lenguaje. El sema , por el contrario, es un concepto en estado puro, separado de todo sintagma, privado de todo contexto; corresponde a una suerte de estado teatral del sentido, o, mejor dicho (puesto que se trata de un signo sin sintagma), a un sentido expuesto. Para expresar estos semas de connotación, sería preciso utilizar un metalenguaje particular. Hemos adelantado italianidad; son precisamente barbarismos de este tipo lo que con mayor exactitud podrían dar cuenta de los significados de connotación, pues el sufijo -tas (indoeuropeo -tà) servía para formar, a partir del adjetivo, un sustantivo abstracto: la italianidad no es Italia, es la esencia condensada de todo lo que puede ser italiano, de los spaghetti a la pintura. Si se aceptase regular artificialmente -y en caso necesario de modo bárbaro- la denominación de los semas de connotación, se facilitaría en análisis de su forma. (15) Estos semas se organizan evidentemente en campos asociativos, en articulaciones paradigmáticas, quizás incluso en oposiciones, según ciertos recorridos, o como dice A. J. Greimas, según ciertos ejes sémicos: (16) italianidad pertenece a un cierto eje de las nacionalidades, junto a la francesidad, la germanidad o la hispanidad. La reconstrucción de esos ejes -que por otra parte pueden más adelante oponerse entre sí- no será sin duda posible antes de haber realizado un inventario masivo de los sistemas de connotación, no sólo del de la imagen sino también de los de otras sustancias, pues si bien es cierto que la connotación posee significantes típicos según las sustancias utilizadas (imagen, palabras, objetos, comportamientos), pone todos sus significados en común: encontraremos siempre los mismos significados en el periodismo, la imagen o el gesto del actor (motivo por el cual la semiología no es concebible más que en un marco por así decirlo total). Este campo común de los significados de connotación, es el de la ideología, que no podría ser sino única para una sociedad y una historia dadas, cualesquiera sean los significantes de connotación a los cuales recurra.
A la ideología general corresponden, en efecto, significantes de connotación que se especifican según la sustancia elegida. Llamaremos connotadores a estos significantes, y retórica al conjunto de connotadores: la retórica aparece así como la parte significante de la ideología. Las retóricas varían fatalmente por su sustancia (en un caso el sonido articulado, en otro la imagen, el gesto, etc.), pero no necesariamente por su forma. Es incluso probable que exista una sola forma retórica, común por ejemplo al sueño, a la literatura y a la imagen. (17) De este modo la retórica de la imagen (es decir la clasificación de sus connotadores) es específica en la medida en que está sometida a las exigencias físicas de la visión (diferentes de las exigencias fonatorias, por ejemplo), pero general en la medida en que las no son más que relaciones formales de elementos. Si bien esta retórica no puede constituirse más que a partir de un inventario bastante vasto, puede, sin embargo, preverse desde ahora que encontraremos en ella algunas de las figuras ya señaladas por los antiguos y los clásicos. (18) De este modo el tomate significa la italianidad por metonimia; por otra parte, de la secuencia de tres escenas (café en grano, café en polvo, café saboreado) se desprende por simple yuxtaposición una cierta relación lógica comparable al asíndeton. En efecto, es probable que entre la metábolas (o figuras de sustitución de un significante por otro (19), la que proporcione a la imagen el mayor número de sus connotadores sea la metonimia; y entre las parataxis (o figuras del sintagma), la que domine sea el asíndeton.
Sin embargo, lo más importante -al menos por ahora- no es hacer el inventario de los connotadores, sino comprender que en la imagen total ellos constituyen rasgos discontinuos, o mejor dicho, erráticos. Los connotadores no llenan toda la lexia, su lectura no la agota. En otras palabras (y esto sería una proposición válida para la semiología en general), todos los elementos de la lexia no pueden ser transformados en connotadores, subsiste siempre en el discurso una cierta denotación, sin la cual el discurso no sería posible. Esto nos lleva nuevamente al mensaje 2, o imagen denotada. En la propaganda Panzani, las legumbres mediterráneas, el color, la composición, y hasta la profusión, surgen como bloques erráticos, al mismo tiempo aislados e insertados en una escena general que tiene su espacio propio y, como lo hemos visto, su : están en un sintagma que no es el suyo y que es el de la denotación. Es esta una proposición importante, pues nos permite fundamentar (retroactivamente) la distinción estructural entre el mensaje 2 o del mensaje 3 o simbólico, y precisar la función naturalizante de la denotación respecto de la connotación; sabemos ahora que lo que el sistema del mensaje connotado es el sintagma del mensaje denotado. En otros términos: la connotación no es más que sistema, no puede definirse más que en términos de paradigma; la denotación icónica no es más que sintagma, asocia elementos sin sistema; los connotadores discontinuos están relacionados, actualizados, a través del sintagma de la denotación.
Notas
(1) La descripción de la fotografía está hecha aquí con toda prudencia, pues ya constituye un metalenguaje. Remitimos al lector a la fotografía que se reproduce junto a este artículo.
(2) Llamaremos signo típico al signo de un sistema, en la medida en que está suficientemente definido por su sustancia: el signo verbal, el signo icónico, el signo gestual son otros tantos signos típicos.
(3) En francés, la expresión se refiere a la presencia original de objetos fúnebres, tales como un cráneo, en ciertos cuadros.
(4) Cf. , incluido en este volumen, p. 115.
(5) El análisis es una enumeración de elementos;la descripción estructural quiere captar la relación de estos elementos en virtud del principio de solidaridad de los términos de una estructura: si un término cambia, cambian también los otros.
(6) Elementos…, pág. 62 de este volumen.
(7) El arte de los emblemas, 1684.
(8) La imagen sin palabra se encuentra sin duda, pero a título paradójico, en algunos dibujos humorísticos; la ausencia de palabra recubre siempre una intención enigmática.
(9) Elementos…, IV, págs. 64-65 de este volumen.
(10) Esto se ve bien en el caso paradójico en que la imagen está construida, según el texto, y en el cual, por consiguiente, el control parecería inútil. Una propaganda que quiere dar a entender que en tal café el aroma es del producto en polvo, y que por consiguiente se lo encontrará intacto en el momento de comenzar a utilizar el producto, hace figurar por encima del texto un paquete de café rodeado de una cadena y un candado. en este caso la metáfora lingüística () está tomada al pie de la letra (procedimiento poético muy corriente); pero en realidad, lo que primero se lee es la imagen, y el texto que la ha formado se convierte en la simple selección de un significado entre otros: la represión aparece en el circuito bajo la forma de una trivialización del mensaje.
(11) Cf. más arriba el artículo de Claude Bremond.
(12) Cf.A. J. Greimas, (13) Elementos…, pág. 22 de este volumen.
(14) Desde el punto de vista saussuariano el habla es sobre todo lo que se emite, tomándolo de la lengua (y que a su vez la constituye). Hoy en día, es necesario ampliar la noción de lengua, sobre todo desde el punto de vista semántico: la lengua es de los mensajes emitidos y recibidos.
(15) Forma, en el sentido preciso que le da Hielmslev (cf. Elementos…, p. 62), como organización funcional de los elementos entre sí.
16) A. J. Greimas, Cours de Sèmantique, 1964, fascículos mimeografiados por el École Normale supérieure de Saint-Cloud.
(17) Cf. E. Benveniste: , en La Psychanalyse, 1, 1956, págs. 3-16.
(18) La retórica clásica deberá ser repensada en términos estructurales (tal el objetivo de un trabajo en preparación): entonces será tal vez posible establecer una retórica general o lingüística de los significantes de connotación, válida para el sonido articulado, la imagen, el gesto, etc.
(19) Preferiremos eludir aquí la oposición de Jakobson entre la metáfora y la metonimia, pues si por su origen la metonimia es una figura de la contigüidad, no por eso deja finalmente de funcionar como un sustituto del significante, es decir, como una metáfora.

“A photograph is always invisible, it is not it that we see.” Roland Barthes.

emilramadankamilaklosinskaclaudiamarti